1873, in  “Opere di F. Nietzsche”, Adelphi, 1973, Vol. III, II, p.353

I

In un angolo remoto dell’universo scintillante e diffuso attraverso infiniti sistemi solari c’era una volta un astro, su cui animali intelligenti scoprirono la conoscenza. Fu il minuto più tracotante e più menzognero della “storia del mondo”: ma tutto ciò durò soltanto un minuto. Dopo pochi respiri della natura, la stella si irrigidì e gli animali intelligenti dovettero morire. – Qualcuno potrebbe inventare una favola di questo genere, ma non riuscirebbe tuttavia a illustrare sufficientemente quanto misero, spettrale, fugace, privo di scopo e arbitrario sia il comportamento dell’intelletto umano entro la natura.
Vi furono eternità in cui esso non esisteva; quando per lui tutto sarà nuovamente finito, non sarà avvenuto nulla di notevole. Per quell’intelletto, difatti, non esiste una missione ulteriore che conduca al di là della vita umana. Esso piuttosto è umano, e soltanto chi lo possiede e lo produce può considerarlo tanto pateticamente, come se i cardini del mondo ruotassero su di lui. Se noi riuscissimo ad intenderci con la zanzara, apprenderemmo che anch’essa nuota attraverso l’aria con questo pathos e si sente il centro – che vola – di questo mondo.
Non vi è nulla di abbastanza spregevole e scadente nella natura, che con un piccolo e leggero alito di quella forza del conoscere non si gonfi senz’altro come un otre.
E come ogni facchino vuole avere i suoi ammiratori, così il più orgoglioso fra gli uomini, il filosofo, crede che da tutti i lati gli occhi dell’universo siano rivolti telescopicamente sul suo agire e sul suo pensare.
E’ degno di nota che tutto ciò sia prodotto dall’intelletto, il quale è concesso – unicamente come aiuto – agli esseri più infelici, più delicati e più transitori,  allo scopo di trattenerli per un minuto nell’esistenza, onde essi altrimenti, senza quell’aggiunta, avrebbero motivo di fuggire tanto rapidamente quanto il figlio di Lessing.

Quell’alterigia connessa col conoscere e col sentire, sospesa come nebbia abbagliante dinanzi agli occhi e ai sensi degli uomini, li inganna dunque sul valore dell’esistenza, portando in sé la più lusinghevole valutazione riguardo al conoscere. Il suo effetto più universale è l’inganno,  ma anche gli effetti più particolari portano in sé qualcosa del medesimo carattere.
L’intelletto, come mezzo per conservare l’individuo, spiega le sue forze principali nella finzione. Questa infatti è il mezzo con cui gli individui più deboli e meno robusti si conservano, in quanto a essi è preclusa una lotta per l’esistenza da condursi con le corna o con gli aspri morsi degli animali feroci.
Nell’uomo quest’arte della finzione raggiunge il suo culmine: qui l’illudere, l’adulare, il mentire e l’ingannare, il parlar male di qualcuno in sua assenza, il rappresentare, il vivere in uno splendore preso a prestito, il mascherarsi, le convenzioni che nascondono, il far la commedia dinanzi agli altri e a se stessi, in breve il continuo svolazzare intorno alla fiamma della vanità costituisce a tal punto la regola e la legge, che nulla, si può dire, è più incomprensibile del fatto che fra gli uomini possa sorgere un impulso onesto e puro verso la verità.
Essi sono profondamente immersi nelle illusioni e nelle immagini del sogno, il loro occhio scivola sulla superficie delle cose, vedendo “forme”, il loro sentimento non conduce mai alla verità, ma si accontenta di ricevere stimoli e di accarezzare, per così dire, con un gioco tattile il dorso delle cose.
Oltre a ciò, di notte l’uomo si lascia ingannare nel sogno, per tutta la vita,  senza che il suo sentimento morale cerchi di impedire ciò; devono invece esistere uomini che con la forza di volontà hanno eliminato il russare.

In senso proprio, che cosa sa l’uomo su se stesso? Forse che, una volta tanto, egli sarebbe capace di cogliere compiutamente se stesso, quasi si trovasse posto in una vetrina illuminata? Forse che la natura non gli nasconde quasi tutto, persino riguardo al suo corpo, per confinarlo e racchiuderlo in una orgogliosa e fantasmagorica coscienza, lontano dall’intreccio delle sue viscere, dal rapido flusso del suo sangue, dai complicati fremiti delle sue fibre? La natura ha gettato via la chiave, e guai alla fatale curiosità che una volta riesca a guardare attraverso una fessura dalla cella della coscienza, in fuori e in basso, e che un giorno abbia il presentimento che l’uomo sta sospeso nei suoi sogni su qualcosa di spietato, avido, insaziabile e, per così dire, sul dorso di una tigre.
In tale costellazione, da quale parte del mondo sorgerà mai l’impulso verso la verità?
In quanto l’individuo, di fronte ad altri individui, vuole conservarsi, esso utilizza per lo più l’intelletto, in uno stato naturale delle cose, soltanto per la finzione: ma poiché al tempo stesso l’uomo, per bisogno o per noia,  vuole esistere socialmente come in un gregge, egli è spinto a concludere la pace, e tende a far scomparire dal suo mondo almeno il più rozzo bellum omnium contra omnes. Questo trattato di pace porta in sé qualcosa che si presenta come il primo passo per raggiungere quell’enigmatico impulso alla verità.
A questo punto viene fissato ciò che in seguito dovrà essere “la verità”; in altre parole, viene scoperta una designazione delle cose uniformemente valida e vincolata, e la legislazione del linguaggio fornisce altresì le prime leggi della verità. Sorge qui infatti, per la prima volta, il contrasto tra verità e menzogna. Il mentitore adopera le designazioni valide, le parole, per fare apparire come reale ciò che non è reale. Egli dice per esempio: “io sono ricco”, mentre per il suo stato la designazione esatta sarebbe proprio “povero”. Egli fa cattivo uso delle salde convenzioni,  scambiando arbitrariamente, o addirittura invertendo i nomi.
Quando egli fa questo in modo egoistico,  che può d’altronde recare danno, la società non si fiderà più di lui e così lo escluderà da sé. Nel far ciò gli uomini cercano di evitare non tanto l’essere ingannati, quanto l’esser danneggiati dall’inganno: anche su questo piano essi in fondo non odiano l’inganno, bensì le conseguenze brutte e ostili di certe specie d’inganni. In tale senso limitato, l’uomo vuole soltanto la verità: egli desidera le conseguenze piacevoli – che preservano la vita – della verità, è indifferente di fronte alla conoscenza pura, priva di conseguenze, mentre è disposto addirittura ostilmente verso le verità forse dannose e distruttive.
Oltre a ciò, come stanno le cose  rispetto alle suddette convenzioni del linguaggio? Sono forse prodotti della conoscenza, del senso della verità, forse che le designazioni e le cose si sovrappongono? Il linguaggio è dunque l’espressione adeguata di tutte le realtà?

Solo attraverso l’oblio l’uomo può giungere a credere di possedere una  “verità” nel grado sopra designato.  Quando egli non si accontenta della verità in forma di tautologia, ossia non si appaga di gusci vuoti, baratterà sempre verità e illusioni. Che cos’è una parola? Il riflesso in suoni di uno stimolo nervoso. Ma il concludere da uno stimolo nervoso a una causa fuori di noi è già il risultato di una applicazione falsa e ingiustificata del principio di ragione.
Se nella genesi del linguaggio la verità fosse stata decisiva, se nelle designazioni fosse stato decisivo unicamente il punto di vista della certezza, come potremmo ancora dire: la pietra è dura, quasi che “duro” ci fosse noto anche altrimenti, e non soltanto come uno stimolo del tutto soggettivo?
Noi dividiamo le cose in generi, designiamo l’albero come maschile e la pianta come femminile: quali trasposizioni arbitrarie! Che distacco dal canone della certezza! Noi parliamo di “serpente”: la designazione non riguarda altro se non la tortuosità, e potrebbe quindi spettare altresì al verme. Quali delimitazioni arbitrarie, quali preferenze unilaterali, accordate ora all’una ora all’altra proprietà di una cosa!
Le diverse lingue, poste una accanto all’altra, mostrano che nelle parole non ha mai importanza la verità, né un’espressione adeguata. In caso contrario non esisterebbero infatti così tante lingue.
La “cosa in sé” (la verità pura e priva di conseguenze consisterebbe appunto in ciò) è d’altronde del tutto inafferrabile per colui che costruisce il linguaggio, e non è affatto degna di essere ricercata. Egli designa soltanto le relazioni delle cose con gli uomini e ricorre all’aiuto delle più ardite metafore per esprimere tali relazioni. Uno stimolo nervoso, trasferito anzitutto in un’immagine: prima metafora. L’immagine è poi plasmata in un suono: seconda metafora. Ogni volta si ha un cambiamento completo della sfera, un passaggio a una sfera del tutto differente e nuova. Si può immaginare un uomo che sia completamente sordo e non abbia mai avuto una sensazione del suono e della musica: allo stesso modo che costui, per esempio, si meraviglia delle figure acustiche di Chladni, disegnate sulla sabbia, trova le loro cause nelle vibrazioni della corda ed è disposto a giurare di sapere ormai che cosa sia ciò che gli uomini chiamano “suono”, così avviene a tutti noi riguardo al linguaggio. Noi crediamo di sapere qualcosa sulle cose stesse, quando parliamo di alberi, di colori, di neve e di fiori, eppure non possediamo nulla se non metafore delle cose che non corrispondono affatto alle essenze originarie.
Come il suono si presenta in quanto figura nella sabbia, così l’enigmatico x della cosa in sé ora si presenta come stimolo nervoso, ora come immagine, ora infine come suono.  In ogni caso il sorgere della lingua non segue un procedimento logico, e l’intero materiale su cui e con cui più tardi lavorerà e costruirà l’uomo della verità, l’indagatore, il filosofo,  proviene, se non da una Nefelococcigia, certo però non dall’essenza delle cose.

Soffermiamoci ancora particolarmente sulla formazione dei concetti. Ogni parola diventa senz’altro un concetto, per il fatto che essa non è destinata a servire eventualmente per ricordare l’esperienza primitiva, non ripetuta e perfettamente individualizzata, ma deve adattarsi al tempo stesso a innumerevoli casi più o meno simili, cioè – a rigore – mai uguali, e quindi a casi semplicemente disuguali.
Ogni concetto sorge con l’equiparazione di ciò che non è uguale.
Se è certo che  una foglia non è mai perfettamente uguale a un’altra, altrettanto certo è che il concetto di foglia si forma mediante un arbitrario lasciar cadere queste differenze individuali, mediante un dimenticare l’elemento discriminante, e suscita poi la rappresentazione che nella natura, all’infuori delle foglie, esiste un qualcosa che è “foglia”, quasi una forma primordiale, sul modello della quale sarebbero tessute, disegnate, circoscritte, colorate, increspate, dipinte –  ma da mani maldestre – tutte le foglie, in modo tale che  nessun esemplare risulterebbe corretto e attendibile in quanto copia fedele della forma originale.
Noi chiamiamo un uomo “onesto”. Perché costui si è comportato oggi così onestamente? – domandiamo. La nostra risposta è di solito: a causa della sua onestà. L’onesta! Ciò significa nuovamente: la foglia è la causa delle foglie.
Non sappiamo assolutamente nulla di una qualità essenziale che si chiami l’onestà, e conosciamo invece numerose azioni individuali, e quindi disuguali, che noi equipariamo tra loro, lasciando cadere ciò che vi è di disuguale, e che allora designiamo come azioni oneste. Partendo da esse formuliamo infine una qualitas occulta, con il nome: l’onesta.
Il trascurare ciò che vi è di individuale e di reale ci fornisce il concetto, allo stesso modo che ci fornisce la forma,  mentre la natura non conosce invece alcuna forma e nessun concetto, e quindi neppure alcun genere, ma soltanto una x, per noi inattingibile e indefinibile.

Altresì la nostra antitesi tra individuo e genere è  infatti antropomorfica e non sgorga dall’essenza delle cose, anche se non osiamo dire che tale antitesi non corrisponde a  tale essenza. Questa sarebbe infatti un’asserzione dogmatica, e come tale altrettanto indimostrabile quanto la sua contraria.
Che cos’è dunque la verità? Un mobile esercito di metafore, metonimie, antropomorfismi, in breve una somma di relazioni umane che sono state potenziate poeticamente e retoricamente, che sono state trasferite e abbellite, e che dopo un lungo uso sembrano a un popolo solide, canoniche e vincolanti: le verità sono illusioni di cui si è dimenticata la natura illusoria, sono metafore che si sono logorate e hanno perduto ogni forza sensibile, sono monete la cui immagine si è consumata e che vengono prese in considerazione soltanto come metallo, non più come monete. Sinora noi non sappiamo onde derivi l’impulso verso la verità; sinora infatti abbiamo soltanto inteso parlare dell’obbligo imposto dalla società per la sua esistenza: essere veritieri, cioè servirsi delle metafore usuali.
L’espressione morale di ciò è dunque la seguente: sinora abbiamo inteso parlare soltanto dell’obbligo di mentire secondo una salda convenzione,  ossia di mentire come si conviene a una moltitudine, in uno stile vincolante per tutti.
Senza dubbio l’uomo si dimentica che le cose stanno a questo modo; egli mente dunque nella maniera suddetta, inconsciamente e per una abitudine secolare, giungendo al sentimento della verità proprio attraverso questa incoscienza, proprio attraverso questo oblio.
Con il sentimento di essere obbligati a designare una cosa come rossa, un’altra come fredda,  una terza come muta, si risveglia un sentimento morale riferentesi alla verità.
Fondandosi sul contrasto dell’uomo menzognero, di cui nessuno si fida e che tutti evitano, l’uomo dimostra a sé stesso che la verità è degna di rispetto e di fiducia, e altresì utile.
Come essere razionale, egli pone ora  il suo agire sotto il controllo delle astrazioni; non ammette più di essere trascinato dalle impressioni istantanee e dalle intuizioni, generalizza tutte queste impressioni, traendone concetti scoloriti e tiepidi, per aggiogare a essi  il carro della sua vita e della sua azione.

Tutto ciò che distingue l’uomo dall’animale dipende da questa capacità di sminuire le metafore intuitive in schemi, cioè di risolvere un’immagine in un concetto.
Nel campo di quegli schemi è possibile cioè qualcosa che non potrebbe mai riuscire sotto il dominio delle prime impressioni intuitive: costruire un ordine piramidale, suddiviso secondo caste e gradi, creare un nuovo mondo di leggi, di privilegi, di subordinazioni, di delimitazioni, che si contrapponga ormai all’altro mondo intuitivo delle prime impressioni come qualcosa di più solido, di più generale, di più noto, di più umano, e quindi come l’elemento regolatore e imperativo. Mentre ogni metafora intuitiva è individuale e risulta senza pari, sapendo perciò sempre sfuggire a ogni registrazione, la grande costruzione dei concetti mostra invece la rigida regolarità di un colombario romano e manifesta nella logica quel rigore e quella freddezza  che sono propri della matematica.
Chi è ispirato da questa freddezza difficilmente crederà che il concetto – osseo come un dado, spostabile e munito di otto vertici come questo – sussista unicamente come il residuo di una metafora, e che l’illusione del trasferimento artistico di uno stimolo nervoso in immagini, se non è la madre, sia tuttavia l’antenata di ogni concetto.
In questo concettuale gioco di dadi si chiama peraltro “verità” il servirsi di ogni dado secondo la sua designazione, il contare con esattezza i punti contati su ogni faccia, il costruire rubriche giuste e il non turbare mai l’ordinamento di caste e la serie gerarchica delle classi.
Come i Romani e gli Etruschi dividevano il cielo con rigide linee matematiche e in ciascuna di queste caselle, come in un templum, relegavano un dio, così ogni popolo trova sopra di sé un siffatto ciclo concettuale suddiviso matematicamente,  e per esigenze della verità intende il ricercare ogni dio concettuale unicamente nella sua sfera.
Senza dubbio si può a questo proposito ammirare l’uomo come un potente genio costruttivo, che riesce – su mobili fondamenta, e per così dire, sull’acqua corrente – a elevare una cupola concettuale infinitamente complicata; certo, per raggiungere una stabilità su siffatte fondamenta, occorrerà una costruzione fatta di ragnatele, tanto tenue da non essere trascinata via dalle onde e tanto solida da non essere spazzata via al soffiare  di ogni vento. Come genio costruttivo, l’uomo si innalza a questo modo al di sopra delle api: queste costruiscono con la cera che raccolgono ricavandola dalla natura, mentre l’uomo costruisce con la materia assai più tenue dei concetti che egli deve fabbricarsi da sé. In ciò egli è degno di grande ammirazione, non già tuttavia a causa del suo impulso verso la verità e la conoscenza pura delle cose.
Se qualcuno nasconde qualcosa dietro un cespuglio, se lo ricerca nuovamente là e ve lo ritrova, in questa ricerca e in questa scoperta non vi è molto da lodare: eppure le cose stanno a questo modo riguardo alla ricerca e alla scoperta della “verità”, entro il territorio della ragione.
Se io formulo la definizione del mammifero, e in seguito,  vedendo un cammello, dichiaro: “ecco un mammifero”, in tal caso viene portata alla luce senza dubbio una verità, ma quest’ultima ha un valore limitato, a mio avviso; è completamente antropomorfica e non contiene neppure un solo elemento che sia “vero in sé”, reale e universalmente valido, a prescindere dall’uomo.

L’indagatore di queste verità infondo cerca soltanto la metamorfosi del mondo nell’uomo, si sforza di comprende il mondo come una cosa umana e nel caso migliore riesce a raggiungere il sentimento di una assimilazione. Allo stesso modo in cui l’astrologo considerava le stelle al servizio degli uomini e in collegamento con la loro felicità e i loro dolori, così un tale indagatore considera il mondo intero come connesso con l’uomo, come l’eco infinitamente ripetuta di un suono originario, cioè dell’uomo, come il riflesso moltiplicato di un’immagine primordiale,  cioè dell’uomo.
Il suo metodo considera l’uomo come misura di tutte le cose: nel far ciò egli tuttavia parte da un errore iniziale, credere cioè che egli abbia queste cose immediatamente dinnanzi a sé, come oggetti puri. Egli dimentica così che le metafore originarie dell’intuizione sono pur sempre metafore, e le prende per le cose stesse.
Solo quando l’uomo dimentica quel primitivo mondo di metafore, solo quando la massa originaria di immagini – che sgorgano con ardente fluidità dalla primordiale facoltà della fantasia umana –  si indurisce e irrigidisce, solo quando si crede, con una fede invincibile, che questo sole, questa finestra, questo tavolo siano verità in sé: in breve solo quando l’uomo dimentica sé stesso in quanto soggetto, e precisamente in quanto soggetto artisticamente creativo, solo allora egli può vivere con una certa calma, sicurezza e coerenza.
Se egli potesse uscire soltanto per un attimo dalle mura segregatrici di questa fede, la sua “autocoscienza” di dissolverebbe allora d’un tratto.
Già gli costa molta fatica ammettere che l’insetto o l‘uccello percepiscono un mondo del tutto differente da quello umano,  e che la questione di determinare quale delle due percezioni del mondo sia la più giusta è del tutto priva di senso, poiché una misura in proposito dovrebbe essere stabilita in base al criterio della percezione esatta, cioè in base a un criterio che non esiste.
In generale poi la percezione esatta – il che significherebbe l’espressione adeguata di un oggetto nel soggetto – mi sembra un’assurdità contraddittoria: in effetti tra due sfere assolutamente diverse, quali sono il soggetto e l’oggetto, non esiste alcuna causalità,  alcuna esattezza, alcuna espressione, ma tutt’al più un rapporto estetico, intendo dire una trasposizione allusiva, una traduzione balbettata in una lingua del tutto straniera, il che richiederebbe in ogni caso una sfera intermedia e una capacità intermedia che fossero capaci di poetare e di inventare liberamente.

La parola apparenza contiene molte tentazioni, e perciò la evito per quanto è possibile: non è infatti vero che l’essenza delle cose appaia nel mondo empirico.
Un pittore, cui manchino le mani e che voglia esprimere con il canto l’immagine che gli sta di fronte, lascerà indovinare, con questo scambio di sfere, più di quanto il mondo empirico non lasci indovinare riguardo all’essenza delle cose.
Persino il rapporto tra uno stimolo nervoso e l’immagine prodotta non è in sé affatto necessario: ma quando la medesima immagine viene prodotta milioni di volte e viene trasmessa ereditariamente attraverso molte generazioni umane, apparendo infine a tutta quanta l’umanità ogni volta come conseguenza della medesima occasione, essa in conclusione acquista per l’uomo il medesimo significato che le spetterebbe se fosse l’unica immagine necessaria, e se quel rapporto fra l’originale stimolo nervoso e l’immagine prodotta fosse un rigido rapporto di causalità.
Allo stesso modo un sogno, eternamente ripetuto, sarebbe sentito e giudicato interamente come realtà. Ma l’indurirsi e l’irrigidirsi di una metafora non offre assolutamente alcuna garanzia per la necessità e per l’autorità esclusiva di questa metafora.

Ogni uomo cui tali considerazioni siano familiari ha senza dubbio sentito una profonda diffidenza verso ogni  idealismo così fatto, ogni volta che egli si sia convinto con grande chiarezza dell’eterno rigore, dell’onnipresenza e dell’infallibilità delle leggi naturali. Egli è giunto alla seguente conclusione: in questo campo – sin dove possiamo giungere, verso l’altezza del mondo telescopico e verso la profondità del mondo  microscopico – tutto è sicuro, costruito, infinito,  conforme a leggi e senza lacune; la scienza potrà eternamente scavare questi pozzi con successo,  e tutto ciò che sarà trovato risulterà concordante e non contraddittorio.

Tutto ciò somiglia davvero poco a un prodotto della fantasia: se tale fosse il caso, difatti, da qualche parte dovrebbe trasparire l’illusione e l’irrealtà. Invece occorre dire: se ciascuno di noi, per sé, avesse una differente sensazione,  se noi stessi potessimo percepire ora come uccelli, ora come vermi, ora come piante, oppure se uno di noi vedesse il medesimo stimolo come rosso e un altro lo vedesse come azzurro, se un terzo udisse addirittura tale stimolo come suono, nessuno potrebbe allora parlare di una tale regolarità della natura, ma la intenderebbe unicamente come una creazione estremamente soggettiva.
Oltre a ciò, che cos’è per noi, in generale, una legge della natura? Essa ci è nota non già in sé, bensì soltanto nei suoi effetti, cioè nelle sue relazioni con altre leggi naturali, che a loro volta ci sono note soltanto come somme di relazioni.
Tutte queste relazioni rimandano perciò sempre l’una all’altra, e nella loro essenza risultano per noi perfettamente incomprensibili: in tutto ciò ci è realmente noto soltanto quello che noi stessi aggiungiamo, il tempo, lo spazio,  ossia rapporti di successione e numeri. Peraltro l’intero elemento miracoloso – proprio quello che ammiriamo nelle leggi naturali –  che esige una nostra spiegazione e che potrebbe indurci a diffidare dell’idealismo consiste proprio unicamente nel rigore matematico e nell’inviolabilità dei rapporti di  tempo e spazio. Queste, tuttavia, noi le produciamo in noi traendole da noi stessi con quella necessità con cui il ragno tesse la sua tela; se siamo costretti a comprendere tutte le cose in base a queste forme, non c’è allora più da meravigliarsi che  in tutte le cose noi possiamo appunto comprendere, propriamente,  soltanto queste forme:  tutte quante debbono infatti portare in sé le leggi del numero, e il numero è appunto l’elemento più stupefacente che esista nelle cose.
Ogni conformità a leggi,  la quale ci fa talmente impressione nel corso degli astri e nei processi chimici, coincide infondo con quelle proprietà che noi stessi introduciamo nelle cose, cosicché siamo noi che facciamo impressione a noi stessi.
Da ciò risulta senza dubbio che quella formazione artistica di metafore, con cui comincia ogni sensazione, presuppone già quelle forme, ossia viene compiuta in esse;  è soltanto la salda permanenza di queste forme originarie, che può spiegare la possibilità della susseguente costituzione,  in base alle metafore stesse, dell’edificio dei concetti. Tale edificio è infatto un’imitazione dei rapporti temporali, spaziali e numerici sul terreno delle metafore.

2

Alla costruzione dei concetti lavora originariamente, come abbiamo visto, il linguaggio, e in epoche posteriori la scienza.
Come l’ape costruisce le sue celle e al tempo stesso le riempie di miele, così la scienza lavora incessantemente a quel grande colombario dei concetti – cimitero delle intuizioni – costruisce in quell’edificio piani nuovi e più alti, consolida, ripulisce, rinnova le antiche celle, e soprattutto si sforza di riempire quella costruzione a scomparti, innalzata a un livello eccelso, e di ordinarvi l’intero mondo empirico, ossia il mondo antropomorfico.
Se già l’uomo di azione lega la sua vita alla ragione e ai concetti razionali, per non essere trascinato via dalla corrente e non perdersi, all’indagatore poi spetta addirittura di costruire la sua capanna a ridosso della torre della scienza, per poter contribuire alla sua edificazione e per trovare egli stesso riparo ai piedi del baluardo già costruito.
E di protezione egli ha bisogno, perché esistono forze terribili che premono continuamente su di lui, contrapponendo alla “verità” scientifica altre “verità” di natura del tutto diversa e munite dei più svariati stemmi.
Quell’impulso a formare metafore,  quell’impulso fondamentale dell’uomo da cui non si può prescindere neppure per un’istante, perché in tal modo si prescinderebbe dall’uomo stesso, risulta in verità non già represso,  ma a stento ammansito, dal fatto che con i suoi prodotti evanescenti, i concetti, sia stato per lui costruito un nuovo mondo, regolare e rigido, come roccaforte.
Tale impulso si cerca allora un nuovo campo di azione, un altro alveo per la sua corrente, e trova tutto ciò nel mito, e in generale nell’arte.

Confonde continuamente le rubriche e gli scomparti dei concetti, presentando nuove trasposizioni, metafore, metonimie; continuamente svela il desiderio di dare al mondo sussistente dell’uomo desto una figura così variopinta, irregolare, priva di conseguente, incoerente, eccitante ed eternamente nuova, quale è data dal mondo del sogno.
In sé, anzi, l’uomo desto trae una chiara convinzione di essere sveglio unicamente dalla rigida e regolare ragnatela dei concetti,  e talvolta è portato a credere di sognare, appunto perché quella ragnatela concettuale in certe occasioni viene strappata dall’arte.
Pascal ha ragione quando sostiene che, se ogni notte ci si presentasse il medesimo sogno,  noi ci occuperemmo altrettanto di esso quanto delle cose che vediamo ogni giorno: “se un artigiano fosse sicuro di sognare ogni notte, per dodici ore filate,  di essere re, io credo allora” dice Pascal “che egli sarebbe altrettanto felice quanto un re che sognasse tutte le notti, per dodici ore, di essere un artigiano”.
La veglia di un popolo – per esempio gli antichi Greci – ispirato miticamente risulta, a causa dei miracoli continuamente operanti quali sono accolti dal mito, realmente più simile al sogno che non alla veglia del pensatore scientificamente disincantato. Quando ogni albero può avere l’occasione di parlare, nascondendo una ninfa, quando sotto la figura di un toro un dio può trascinar via le vergini, quando la stessa dea Atena viene vista improvvisamente, su un bel cocchio, attraversare le piazze di Atene in compagnia di Pisistrato – e tutto ciò è creduto dai buoni Ateniesi – allora in ogni momento tutto è possibile, come nel sogno, e tutta la natura si agita attorno all’uomo, quasi fosse unicamente una mascherata degli dei, contenti di fare uno scherzo all’uomo con ogni specie di metamorfosi ingannevoli.
L’uomo stesso peraltro ha un’invincibile tendenza a lasciarsi ingannare, ed è come incantato di felicità, quando il rapsodo gli racconta come vere delle favole epiche, o quando nel dramma l’attore fa  la parte del re in modo ancora più regale di quanto sia mostrato dalla realtà.
L’intelletto, maestro di finzione,  è libero e sottratto al suo normale servizio da schiavo, sintantoché può ingannare senza recare danno, e celebra allora i suoi Saturnali.
In nessun altra occasione esso è più esuberante, più ricco, più orgoglioso, più abile e più audace: con gusto creativo mescola le metafore e sposta i confini dell’astrazione, cosicché per esempio designa il fiume come la mobile strada che porta l’uomo là dove di solito egli giunge camminando.
Esso ha ormai gettato via da sé  il segno della soggezione: un tempo preoccupato, con triste operosità, di mostrare la via e gli strumenti a un povero individuo che ha un ardente desiderio di vivere, un tempo pronto a rapinare e a predare come lo è un servo per il suo padrone, ora invece è diventato padrone e può cancellare dal suo volto l’espressione della miseria. Tutto ciò che fa adesso, a confronto con le  sue azioni precedenti, porta in sé il segno della finzione, così come ciò che aveva fatto prima portava in sé il segno della caricatura. Ora copia la vita umana, ma la prende come una cosa buona e sembra davvero contentarsi di essa.
Quella enorme impalcatura e travatura di concetti, aggrappandosi alla quale il misuro uomo riesce a salvarsi lungo la sua vita, costituisce, per l’intelletto divenuto libero,  soltanto un’armatura e un trastullo per i suoi audaci artifici. E se manda in frantumi tutto ciò, se lo mescola, lo ricompone ironicamente, accoppiando le cose più estranee e separando  le cose più affini, con ciò esso fa vedere di non aver bisogno di quei ripieghi della miseria e di essere ormai guidato, non già da concetti, bensì da intuizioni.

Non esiste una strada regolare, che partendo da queste intuizioni conduca nella terra degli schemi spettrali, delle astrazioni: la parola non è fatta per le intuizioni, e l’uomo ammutolisce quando si trova dinanzi a esse, oppure parla unicamente con metafore proibite e con inauditi accozzamenti di concetti, per adeguarsi creativamente – almeno con la distruzione e la derisione delle vecchie barriere concettuali – all’impressione  della possente intuizione attuale.
Vi sono epoche in cui l’uomo razionale e l’uomo intuitivo stanno l’uno accanto all’altro, il primo con la paura dell’intuizione, il secondo con il disprezzo per l’astrazione.
Quest’ultimo è altrettanto non razionale, quanto il primo è non artistico. Entrambi desiderano di dominare sulla vita: l’uomo razionale, in quanto sa affrontare i più importanti e i più impellenti bisogni con la previdenza, la prudenza e la regolarità; l’uomo intuitivo, in quanto non vede – come “eroe supremamente giocondo” – quei bisogni e considera come reale soltanto la vita trasformata dalla finzione in parvenza e in bellezza. Se l’uomo intuitivo – come è avvenuto nell’antica Grecia – sa usare le sue armi più vittoriosamente e più potentemente dell’avversario può configurarsi, in caso favorevole, una civiltà, e puo fondarsi il dominio dell’arte sulla vita: quella finzione, quel rinnegamento della miseria, quello splendore delle intuizioni metaforiche, e in generale quell’immediatezza dell’inganno accompagnano tutte le manifestazioni di una siffatta vita. Né l’abitazione, né l’andatura, né l’abbigliamento, né l’orcio d’argilla lasciano scorgere di essere stati inventati da un bisogno impellente. Sembra quasi che attraverso tutte queste cose debba esprimersi una sublime felicità, una serenità olimpica, e per così dire un giocare con ciò che è serio.

Mentre l’uomo guidato dai concetti e dalle astrazioni non riesce per mezzo loro che a respingere l’infelicità,  senza riuscire egli stesso a procurarsi la felicità dalle sue astrazioni, mentre cioè egli si sforza per quanto è possibile di liberarsi  dal dolore, l’uomo intuitivo invece, ergendosi in mezzo a una civiltà,  raccoglie dalle sue intuizioni, oltre che una difesa dal male, un’illuminazione, un rasserenamento, una redenzione, che affluiscono incessantemente.
Senza dubbio egli soffre più violentemente, quando soffre: egli soffre anzi più spesso,  poiché non sa imparare dall’esperienza e cade sempre di nuovo nel medesimo pozzo in cui era caduto una volta. Nel dolore poi è tanto irrazionale quanto nella felicità: egli grida forte e non trova consolazione. Quanto diverso è il comportamento, di fronte a un’eguale sventura, dell’uomo stoico,  ammaestrato dall’esperienza,  il quale si domina con l’aiuto dei concetti! Lui, che altrimenti cerca solo la rettitudine, la verità,  la libertà dagli inganni e la difesa dalle sorprese seducenti, ora invece, nella sventura,  mette in mostra il capolavoro della dissimulazione, come quell’altro aveva fatto nella felicità: egli non rivela un volto umano nobile e vibrante, ma per così dire una maschera, con un dignitoso equilibrio nei tratti; egli non grida e non cambia nemmeno la sua voce. Se un nuvolone temporalesco si rovescia su di lui, egli si avvolge nel suo mantello e se ne va a lento passo sotto il temporale.

Conferenza tenuta il 6 Ottobre alla “Buhlerhohe”

(in Saggi e Discorsi, Mursia, 1976, trad. di G. Vattimo)

Questa parola viene da una tarda poesia di Holderlin,  trasmessaci in modo singolare. Essa comincia:

“In lieblicher Blaue bluhet mit dem metallenen Dache der Kirckturm...”
(Nel soave azzurro brilla con il suo tetto metallico il campanile…)

(Stuttgarter Ausgabe, 2, 1, p. 372 ss.; Hellingrath VI, p. 24 ss.). 
Per capire bene la parola  “poeticamente abita l’uomo…”  dobbiamo riportarla con precauzione alla poesia. Per questo la prendiamo in attenta considerazione. Chiariamo la perplessità che essa  immediatamente suscita. Perchè  altrimenti ci mancherà la libera disponibilità a rispondere a questo detto in modo da seguire ciò che esso dice.

“…poeticamente  abita l’uomo…”.  Che i poeti talvolta  abitino poeticamente è cosa che si può anche, eventualmente, capire. Ma che cosa si deve intendere quando si dice che “l’uomo”,  e cioè ogni uomo e  permanentemente, abita poeticamente?  Non c’è forse una insuperabile incompatibilità tra ogni  abitare e ciò che è poetico?  Il nostro abitare è assillato dalla crisi delle abitazioni.  Anche se così non fosse, resterebbe sempre il fatto che il nostro abitare odierno è ossessionato dal lavoro,  reso instabile dalla ricerca del vantaggio e del successo, succube dell’industria del tempo libero e dei divertimenti. D’altra parte, là dove nel nostro abitare odierno c’è ancora spazio e tempo disponibile per la poesia, nel caso migliore accade che ci si dedica, come a un’occupazione, alla letteratura, sia essa scritta o trasmessa in altri modi. 
La poesia viene o negata come un inutile sentimentalismo e come un perdersi nell’irreale, o respinta come una fuga nell’idillio, oppure catalogata nell’ambito della letteratura. Il valore di questa è stabilito sulla base della mutevole attualità del momento. L’attualità, a sua volta, è prodotta e guidata dagli organi che formano l’opinione pubblica della società  “civilizzata”. L’attività della produzione letteraria è uno degli agenti, insieme attivo e a sua volta determinato, di questa organizzazione. La poesia non può dunque  apparire altrimenti che come letteratura. Anche quando questa è presa in considerazione in una prospettiva culturale o scientifica, diventa oggetto della storiografia  letteraria. La poesia dell’occidente va sotto il nome complessivo di “letteratura europea”.

   Ora, però, se è  accettato fin da principio che la poesia abbia la sua unica forma di esistenza nella letteratura, come sarà possibile vedere l’abitare umano fondato sulla poesia?  Il detto secondo cui l’uomo abita poeticamente, del resto, viene  solo da un poeta, e per di più da un poeta di cui  si sa che non è stato capace di venire a capo della propria vita.
La natura dei poeti è di non vedere il reale. Invece di agire, essi sognano. Ciò che fanno è semplicemente immaginato. Le cose immaginarie hanno la loro unica esistenza in questo fare. L’atto di fare si dice in greco poiesis. L’abitare dell’uomo dovrebbe essere qualcosa di poetico, poesia (Poesie)?
Una cosa  simile può ammetterla solo chi vive fuori della realtà e si rifiuta di vedere in quale condizione si trovi oggi la vita storico-sociale degli uomini, ciò che i sociologi chiamano la collettività (das Kollektiv).
Tuttavia, prima di dichiarare così senz’altro inconciliabili  l’abitare e il poetare, è forse bene che cerchiamo di considerare con ponderazione il detto del poeta.  Esso parla dell’abitare dell’uomo. Non descrive condizioni effettive dell’abitare odierno.  Soprattutto,  non afferma che abitare significhi possedere un’abitazione.  E nemmeno dice, d’altra parte, che la poesia si esaurisca nel gioco irreale dell’immaginazione poetica. Quale persona  riflessiva si  azzarderebbe dunque a dichiarare senza esitazione, dall’alto di una superiorità abbastanza dubbia, che  abitare e poetare sono due cose incompatibili (unvertraglich)?  Può darsi che invece vadano d’accordo (vertragen); o, ancor più,  può darsi che l’una delle due regga (tragt) l’altra, nel senso che l’una, l’abitare, si fonda  nell’altra, nella poesia.  Se avanziamo questa ipotesi,  allora diviene necessario che pensiamo l’abitare e il poetare a partire dalla loro essenza.  Se non ci ritraiamo davanti a questo compito,  penseremo ciò che altrimenti si chiama esistenza (Exsistens) dell’uomo a partire dall’abitare.  In tal modo, senza dubbio, lasciamo da parte la rappresentazione usuale dell’abitare. Secondo essa, l’abitare è soltanto un comportamento dell’uomo  accanto a tanti altri. Lavoriamo in città e  abitiamo fuori.  Siamo in viaggio e abitiamo ora in un posto ora  in un altro.  L’abitare così inteso è sempre solo avere un’alloggio.

   Quando Holderlin parla dell’abitare, guarda al tratto fondamentale dell’esserci dell’uomo. E  la “poesia”,  per converso,  la considera  a partire dal rapporto con questo abitare inteso in maniera essenziale.
   Questo non vuol certo dire che la poesia sia solo un ornamento aggiunto all’abitare. Il carattere poetico dell’abitare non significa nemmeno soltanto che  la  poesia si  incontri in qualche maniera in ogni modo di abitare. Il detto suona invece:  “…poeticamente abita l’uomo…”:  é il poetare (das Dichten) che,  in primissimo luogo,  rende l’abitare un abitare.
   Poetare è l’autentico far abitare (Wohnenlassen). Ma con quale mezzo noi perveniamo ad una abitazione?  Mediante il costruire (Bauen).  Poetare, in quanto far  abitare, è un costruire.
   Ci troviamo così di fronte a una duplice esigenza: da un lato, di pensare ciò che si usa chiamare l’esistenza dell’uomo a partire dall’essenza dell’abitare;  in secondo luogo, di pensare l’essenza del poetare  come far abitare,  come un costruire, e forse, anzi, il costruire per eccellenza. Se ci poniamo a cercare l’essenza della poesia nella prospettiva ora indicata,  perveniamo all’essenza dell’abitare.
   Tuttavia, donde possiamo noi uomini avere notizia dell’essenza dell’abitare e del poetare?  Donde, in generale, l’uomo deriva  la pretesa di pervenire all’essenza di una cosa (Sache)? L’uomo può derivare tale pretesa (anspruch) solo di là donde la riceve in quanto appello.  E tale appello lo riceve dalla parola che il linguaggio gli rivolge (aus dem Zuspruch der Sprache). Ciò, però, solo se e  finché fa già  attenzione  all’essenza propria del linguaggio.
Intanto però, in modo insieme caotico e abile,  tutto un infuriare di discorsi, di  scritti, di parole teletrasmesse  avviluppa la terra.  L’uomo si comporta come se fosse il creatore e il padrone del linguaggio, mentre invece è il linguaggio che rimane il signore dell’uomo. Quando questo rapporto di sovranità si rovescia, l’uomo si inventa  strane macchinazioni.  Il linguaggio diventa mezzo dell’espressione. Come espressione (Ausdruck), il linguaggio può scadere a puro strumento di pressione (Druck).  Il fatto che anche in questo modo di utilizzare il linguaggio si tenga  all’accuratezza del parlare è un fatto positivo.  Ma,  da solo, non ci aiuterà mai ad uscire dalla situazione in cui il corretto rapporto di sovranità  tra il linguaggio e l’uomo è rovesciato.  Perché, nel senso autentico, è il  linguaggio che parla. L’uomo parla soltanto nella misura in cui risponde (entspricht)  al linguaggio, in quanto ascolta la parola che questo gli rivolge.  Di tutti gli appelli  (Zuspruche) che noi uomini possiamo con la nostra iniziativa contribuire a far risuonare (zur Sprache bringen), il linguaggio è  il più alto e il primo fra tutti.
Il linguaggio, per primo e ultimo, ci indica (Winkt uns zu) l’essenza di una cosa. Questo non significa però mai che il linguaggio, in qualunque situazione verbale  afferrata  a casaccio, ci fornisca già l’essenza trasparente della cosa, in modo diretto e definitivo come se si trattasse di un oggetto pronto all’uso. Il rispondere in cui l’uomo propriamente  ascolta la parola rivoltagli dal linguaggio è invece quel dire (Sagen) che parla nell’elemento del poetare. Quanto più un poeta e poetante, tanto più il suo dire è libero,  cioè aperto e pronto per l’imprevisto; tanto più  puramente egli rimette  il suo detto al sempre più attento ascoltare, è tanto più remoto è il suo dire dal puro e semplice enunciare (Aussage), del quale si discute soltanto in riferimento  al suo essere esatto o inesatto.

“…poeticamente abita l’uomo…”

dice il poeta. Udiamo il detto di Holderlin in modo più chiaro se lo  intendiamo  riportandolo alla poesia da cui proviene. Per cominciare,  ascoltiamo soltanto i due versi da cui abbiamo tratto, come un taglio, queste parole.   Essi dicono:

       “Voll  Verdienst, doch dichterisch, wohnet
Der Mensch auf dieser Erde”.

(Pieno di merito, ma poeticamente, abita
L’uomo su questa terra)

Il tono fondamentale del verso è dato dalla parola  “poeticamente”. Questa è rilevata dal duplice riferimento a  ciò che precede e a ciò che la segue.
Prima vengono le parole:  “Pieno di merito, ma…”.  Ciò suona quasi come se  il “poeticamente” che segue portasse una limitazione  nell’abitare pieno di merito dell’uomo. In vero è il contrario.  La limitazione è indicata dall’espressione “pieno di merito”,  a cui dobbiamo mentalmente  aggiungere un “certamente”.  L’uomo con il suo abitare si rende certo in molti sensi meritevole.  Egli infatti si prende cura delle cose che crescono sulla terra e custodisce ciò che per lui è cresciuto. Curare e proteggere (colere, cultura) sono un modo del coltivare-costruire (bauen).  L’uomo tuttavia non  coltiva (bebaut) soltanto ciò che  si sviluppa da sé con una propria crescita, ma costruisce (baut)  anche nel senso dello aedificare,  in quanto erige cose che non potrebbero nascere e  sussistere per una crescita propria. Costruzioni e fabbricati, in questo senso, non  sono soltanto gli edifici,  ma tutte le opere prodotte dalla mano dell’uomo e eseguite da lui. Tuttavia, i meriti di questo molteplice coltivare-costruire non compiono esaurientemente l’essenza dell’abitare.  Anzi, essi  impediscono addirittura che l’abitare  acceda alla sua essenza,  non appena vengano perseguiti e procacciati solamente per se stessi. In tal caso, proprio con la loro abbondanza, i meriti costringono l’abitare entro i confini del coltivare-costruire ora descritto. Quest’ultimo cerca di soddisfare i bisogni dell’abitare. Il coltivare-costruire del contadino che si prende cura del campo, oppure quello che costruisce  edifici e  fabbriche, o quello che prepara  utensili e strumenti,  è già una conseguenza  essenziale dell’abitare, ma non il suo fondamento o addirittura la sua fondazione. Quest’ultima deve accedere in altro modo del coltivare-costruire.  Il coltivare-costruire che si pratica generalmente e spesso esclusivamente, e che perciò è il  solo conosciuto, porta bensì la pienezza dei meriti dell’abitare. Tuttavia, l’uomo è capace di abitare solo se già in un altro modo ha costruito, costruisce e  rimane  intenzionato a costruire.

    “Pieno di merito (certo), ma poeticamente, abita l’uomo…”. Nel testo seguono poi le parole: “su questa terra”.  Si sarebbe tentati di considerare superflua questa aggiunta; giacché per l’appunto  abitare  significa: soggiorno dell’uomo sulla terra,  su “questa”,  alla quale ogni mortale si  sa  affidato e dato in balìa.   Però, quando Holderlin osa dire che l’abitare dei mortali è poetico, questa  parola, appena  pronunciata,  suscita l’impressione che l’abitare  “poetico”  strappi  proprio gli uomini dalla terra.  Ciò che è  “poetico”, infatti,  in quanto viene riferito alla “poesia” (das Poetische), appartiene appunto al regno della fantasia. L’abitare poetico trasvola fantasticamente oltre il reale.  A questo timore viene incontro il poeta quando dice  esplicitamente  che l’abitare poetico è un abitare  “su questa terra”. In tal modo, Holderlin non solo difende  la  “poesia”  da un probabile fraintendimento, ma, con l’aggiunta  delle parole “su questa terra” indica specificamente in direzione dell’essenza del poetare. Il poetare non  trasvola oltre la terra  né va al di là di essa per abbandonarla e librarsi sopra di essa. Proprio il poetare porta invece l’uomo sulla terra, lo porta ad essa, e lo porta così nell’abitare.

“Pieno di merito, ma poeticamente, abita
l’uomo su questa terra.”

   Possiamo dire ora di sapere come l’uomo abita poeticamente?  Non lo sappiamo ancora.  Corriamo anzi il rischio di prestare alla parola poetica di Holderlin significati estranei escogitati da noi. Holderlin, infatti, nomina bensì l’abitare dell’uomo e il suo merito,  ma non mette l’abitare in rapporto con il coltivare-costruire,  come noi abbiamo ora fatto. Egli  non parla di coltivare-costruire, né  nel senso del custodire, del curare e dell’edificare,  né  nel senso di presentare il poetare come una specie del coltivare-costruire. Holderlin, dunque, non parla dell’abitare poetico come  ne parla  il nostro pensiero. Tuttavia, noi pensiamo il medesimo (das Selbe) che Holderlin dice poeticamente. Certo, è necessario che qui  teniamo presente un punto essenziale. Occorre introdurre una breve osservazione. Poetare e pensare si incontrano nel medesimo solo se e fino a che rimangono nettamente nella differenza della loro essenza. Il medesimo (das Selbe) non si identifica mai con l’uguale (das gleiche), e neppure con la vuota uniformità del  puramente identico. L’uguale si volge sempre verso il senza-differenze (das Unteschiedlose), affinché tutto si accordi in esso. Il medesimo, invece è  la reciproca appartenenza del differente, a partire dalla  riunione operata dalla differenza.  Il medesimo si lascia dire  solo quando è pensata la differenza.  Nel determinarsi (Austrag) del differente viene in luce l’essenza riunente (versam-melnde) del medesimo. Il medesimo esclude ogni  ansia di risolvere il differente sempre solo nell’uguale. Il medesimo riunisce il differente in una unione (Einigkeit) originaria.  L’uguale, per contro,  disperde nell’insipida unità dell’uno  unicamente uniforme. Holderlin, a suo modo, era ben consapevole di queste situazioni. In un  epigramma, che si intitola  Wurzel  alles Uebels (La radice di ogni male), egli dice:

“Einig zu seyn, ist gottlich und gut;  woher ist die Sucht denn
Under den Menches, dass  nur Einer und Eines nur sei?”

(Stuttg. Ausg.I,1,p. 305).

(E’ cosa divina e buona essere uniti; donde viene dunque il morboso bisogno/Tra gli uomini, che solo una persona,  solo una cosa sia?)

Se  riflettiamo su ciò che Holderlin dice poeticamente sull’abitare poetico dell’uomo, intravediamo una via mediante la quale,  attraverso la diversità di ciò che è pensato,  potremo avviarci a quel Medesimo che  il poeta dice  poeticamente. Ma che cosa dice Holderlin circa l’abitare poetico dell’uomo? Cercheremo la risposta a questa domanda ascoltando i versi 24-38 della poesia a cui ci siamo riferiti. Nell’ambito da essi  definito parlano infatti i versi che da principio abbiamo commentato. Holderlin dice:

“Darf, wenn lauter Muhe das Leben, ein Mensch
Aufschauen und sagen: so
Will ich auch seyn? Ja. So lange die Freundlichkeit noch
Am Herzen, die Reine, dauert, misset
Nicht unglucklich der Mensch sich
Mit der Gottheit. Ist unbekannt Gott?
Ist er offenbar wie der Himmel? Dieses
Glaub’ich eher. Des Menschen Maas ist’s.
Voll Verdienst, doch dichterisch, wohen
Der Mensch auf dieser Erde. Doch reiner
Ist nicht der schatten der Nacht mit  den Sternen,
Wenn ich so sagen konnte, als
Der Mensch, der heisset ein Bild der Gottheit.

Giebt es auf Erden ein Maass? Es giebt
Keines”.

(Può un uomo, quando la sua vita non è che pena
guardare il cielo e dire: così
Anch’io voglio essere. Si. Fino a che l’amicizia
L’Amicizia schietta ancora dura nel cuore
Non fa male l’uomo a misurarsi
con la divinità. Dio è sconosciuto?
E’ egli manifesto e aperto come il cielo? Questo
piuttosto io credo. Questa è la misura dell’uomo.
Pieno di merito, ma poeticamente, abita
l’uomo su questa terra. Ma l’ombra
della notte con le stelle non è
Se così posso osar di parlare, più pura
Dell’uomo, che si chiama immagine della divinità.

C’è sulla terra una misura? No.
Non ce n’è alcuna.)

   Consideriamo solo poche cosa di questi versi, con l’unico proposito di ascoltare più chiaramente quel che Holderlin intende dire quando chiama l’abitare dell’uomo un abitare “poetico”.
I primi due dei versi riportati (26-28) ci danno un’indicazione. Essi hanno la forma di una domanda a cui il poeta risponde affermativamente con fiduciosa sicurezza. La domanda dice con una perifrasi ciò che i versi già commentati esprimono in modo diretto: “Pieno di merito, ma poeticamente, abita l’uomo su questa terra”.  Holderlin domanda:

“Può un uomo, quando la sua vita non è che pena,
Guardare il cielo e dire: così
Anch’io voglio essere? Si.

Solo nella sfera della pura pena (Muhe)  l’uomo si sforza  (bemuht) per procurarsi  “merito”. Quivi egli se lo procura in abbondanza.  Ma all’uomo è anche concesso, entro questa sfera, a partire da essa e attraverso di essa, di guardare in alto verso i celesti.
Il guardare in alto supera la distanza che sta fra noi e il cielo, e  rimane tuttavia quaggiù sulla terra. Il guardare in alto  misura tutto il  “frammezzo” (das Zwischen) che sta fra cielo e terra. Questo “frammezzo”  è  assegnato come sua porzione all’abitare dell’uomo. Questa misura diametrale così assegnata e in virtù della quale il  “frammezzo”  di cielo e terra è aperto, la chiameremo ora la  “dimensione” (Dimension).  Essa non è originata dal fatto che la terra e il cielo sono volti l’una verso l’altro.  Anzi, il loro essere rivolti  l’una verso l’altro si fonda a sua volta nella dimensione. Questa non è da  intendersi, poi,  come una estensione dello spazio quale generalmente lo si rappresenta;  tutto ciò ch’è spaziale, infatti, in quanto è disposto in uno spazio sgombro, ha già bisogno a sua volta della dimensione, ossia di ciò entro cui è ammesso.    L’essenza della dimensione è  la aperta-illuminata, e perciò diametralmente misurabile, assegnazione (Zumessung) del “frammezzo”:  il verso-l’alto del cielo e il verso-il-basso della terra.  Non diamo un nome all’essenza della dimensione. Secondo  le parole di Holderlin, l’uomo misura da un capo all’altro la dimensione  in quanto si misura con i celesti. Questo misurare diametralmente la dimensione non è qualcosa che l’uomo intraprende accidentalmente;  in esso soltanto l’uomo è, in generale e anzitutto, uomo. Perciò egli può bensì ostacolare questa misurazione, sminuirla o falsarla, ma non può sottrarvisi.  L’uomo, in quanto è uomo,  si è già sempre misurato rispetto a qualcosa di celeste e con qualcosa di celeste.  Anche Lucifero viene dal cielo. Per questo, nei versi successivi (28-29) è detto che  “l’uomo” si misura  “con la divinità”.  Essa  è  “la misura”  con cui l’uomo fissa le misure del suo abitare, del suo soggiorno sulla terra sotto il cielo.  Solo in quanto l’uomo misura e dispone (ver-misst) in tal modo il suo abitare sulla terra,  egli è capace di essere in modo commisurato (gemass) alla sua essenza.
L’abitare dell’uomo sta in questo misurare-disporre la dimensione guardando verso l’alto;  nella dimensione il cielo e la terra hanno parimenti il loro posto.
La  misurazione-disposizione (Vermessung) non misura soltanto la terra, (ge), e perciò non è pura geo-metria. Né, d’altra parte,  essa misura il cielo, ouranos, per se stesso.  La misurazione -disposizione non è una scienza.  Il misurare misura in tutta la sua estensione il  “frammezzo”, che porta l’uno verso l’altro il cielo e la terra. Questo misurare ha un suo specifico metron, e perciò la sua  metrica  specifica. La misurazione-disposizione dell’essenza umana in relazione alla dimensione che le è assegnata porta l’abitare nella sua fisionomia essenziale.  Il misurare-disporre della dimensione è  l’elemento in cui l’abitare umano trova la sua garanzia (Gewahr), in base alla quale dura (wart). Il misurare disporre è la poeticità dell’abitare. Poetare è un misurare. Ma che significa  misurare (Messen)?   Se pensiamo il poetare come un misurare, e chiaro che non possiamo sussumerlo sotto una  rappresentazione  qualsiasi del misurare e della misura.

   Il poetare è probabilmente un modo eminente del misurare. Meglio ancora: forse l’affermazione: “Poetare è misurare”  va pronunciata con l’accentuazione opposta: “Poetare è misurare”.  Nel poetare accade (ereignet sich) ciò che ogni misurare, nel fondamento della sua essenza, è.  Perciò è importante fare attenzione  all’atto fondamentale del misurare. Questo atto fondamentale si compie nel momento in cui in  generale si prende una misura in base alla quale, di volta in volta, si misurerà. Nel poetare accade la presa-di-misura (das Nehmen des Masses).  Il poetare è  il prender misure (die Mass-Nahme) inteso nel senso rigoroso del termine, nel quale anzitutto l’uomo  riceve la misura per l’estensione (Weite) della sua essenza.
(L’uomo è (West) come il mortale.  Egli si chiama così perché  può morire. Poter-morire  significa: essere capaci della morte in quanto morte.  Solo l’uomo muore, e ciò continuamente,  fino a che dimora su questa terra,  fino a che abita. Ma il suo abitare consiste nella poeticità.  Holderlin vede l’essenza del “poetico” nella  “presa-di-misura”,  mediante la quale si compie la misurazione-disposizione dell’essenza umana. Ma come si può dimostrare che Holderlin pensa l’essenza del poetare come un prender-misure?  Qui non ci è necessario dimostrare nulla.  Ogni dimostrazione è sempre soltanto un’operazione che, in un secondo momento, vuol mettere in luce quel che consegue da certi presupposti.  Secondo il modo in cui essi sono posti, tutto  si può dimostrare.
Invece, poche sono le cose a cui possiamo davvero fare attenzione. Così, basterà che prendiamo in considerazione attenta la parola stessa del poeta. Nei versi che seguono Holderlin pone  anzitutto e propriamente soltanto la questione della misura.  Questa misura è la divinità, con la quale l’uomo si misura.  Il domandare comincia con il verso 29 nelle parole:  “Dio è sconosciuto?”.  Evidentemente no. Se lo fosse, come potrebbe mai,  in quanto sconosciuto, essere la misura?  Tuttavia – e questo importa qui  ascoltare e mantener fermo – Dio, nell’essere che egli è, è  per Holderlin sconosciuto, e proprio in quanto è questo sconosciuto egli è la misura per il poeta.  Perciò il poeta è turbato dalla sconcertante domanda: come può, ciò che rimane nella sua essenza di  sconosciuto, diventare  la misura?  Ciò con cui l’uomo si misura, infatti, deve pur  parte-ciparsi (sich mit-teilen), apparire.  Ma se appare, allora è conosciuto. Eppure il Dio è sconosciuto ed  è tuttavia la misura.  Non solo: il Dio che rimane sconosciuto deve apparire come quello che rimane sconosciuto, in quanto si mostra come colui che Egli è.  E’ la  manifestazione (Offenbarkeit) di Dio, e non anzitutto  Lui stesso, quella che è misteriosa.  Perciò il poeta pone subito la domanda successiva:  “Egli è manifesto come il cielo?”. Holderlin risponde:  “Questo io credo piuttosto”.
  Perché, domandiamo ora noi,  il poeta inclina piuttosto a questa supposizione?   La risposta è nelle parole immediatamente successive.  Sono parole assai concise: “Questa è la misura dell’uomo”.  Qual’ è  la misura per il misurare umano?  Dio?  No. Il Cielo?  No.  La manifestazione del cielo? No.  La misura consiste nel modo in cui il Dio che rimane nascosto proprio come tale è manifesto mediante  il cielo. L’apparire del Dio attraverso il cielo consiste in un disvelamento che lascia vedere quello che si nasconde,  ma lo lascia vedere non  in  quanto cerchi di strappare ciò che è nascosto al suo nascondimento, bensì  solo in quanto custodisce il nascosto nel  suo nascondersi. Così il Dio sconosciuto appare in quanto sconosciuto nella manifesta apertura del cielo. Questo apparire è  la misura  sulla quale si misura. Una misura strana, apparentemente sconcertante per il modo di pensare abituale dei mortali, scomoda per la sbrigatività  superficiale del sapere  di tutti i giorni che pretende di valere come base di ogni pensiero e di ogni riflessione.
Una  misura strana  per il modo di pensare corrente e anche in particolare per ogni modo di pensare  soltanto scientifico, e in nessun caso un metro che si possa semplicemente prendere in mano e adoperare;  ma, in verità, misura ancora più semplice  da maneggiare, solo che le nostre mani non vogliano afferrare,  ma si lascino guidare da gesti che corrispondono alla misura che qui c’è da prendere e assumere. Ciò accade in un “prendere” che non tira mai a  se la misura,  ma la  prende (nimmt) in quel percepire raccolto (im gesammelten Vernehmen)  che rimane  un udire (Horen).
Ma perché questa misura, così estranea  a noi uomini d’oggi,  deve essere  annunciata (zugesprochen)  all’uomo ed  essergli partecipata attraverso il  prender-misura del poetare?  Perché solo questa misura attinge, misurandola,  tutta l’essenza dell’uomo. L’uomo infatti abita in quanto misura diametralmente il  “sulla terra” e il  “sotto il cielo”. Questo “su” e questo “sotto”  sono inscindibili.  La loro compenetrazione reciproca è quella misura  diametrale che l’uomo in ogni momento percorre,  in quanto è come terrestre.  In un frammento (Stuttg. Ausgabe, 2,1, p.334) Holderlin dice:

“Immer, Liebes! gehet
die Erd und der Himmel Halt”.

(Sempre, o caro, va
La terra, e il cielo sta fermo.)

  Poiché  l’uomo è in quanto regge, percorrendola (aussteht),  la dimensione,  la sua essenza deve essere ogni volta misurata. Per questo occorre una misura che colga in una sola  volta tutta quanta la dimensione.  Scorgere questa misura,  misurarla in tutta la  sua ampiezza come misura e assumerla come  misura, questo significa per  il poeta poetare. Il poetare è questo prender-misure, e ciò per l’abitare dell’uomo. Immediatamente  dopo l’espressione:  “Questa è la misura dell’uomo”  vengono,  nella poesia, i versi: “Pieno di merito, ma poeticamente,  abita l’uomo su questa terra”. Sappiamo ora che cosa sia per Holderlin  il  “poetico”? Si e no.  Si, in quanto abbiamo un’indicazione  della prospettiva in cui il poetare va pensato, cioè  come  una forma eminente del misurare.  No, in quanto il poetare,  inteso come il misurare che attinge quella così singolare misura, diventa sempre più misterioso. E misterioso deve restare,  se per altro noi siamo disposti a rimanere, mantenendoci aperti,  nell’ambito dell’essenza della poesia.   Appare tuttavia sorprendete che  Holderlin pensi il poetare come un  misurare.  Ciò è giustificato, almeno fino a che noi ci  rappresentiamo  il misurare nel senso che è familiare a noi. C’è qualcosa di sconosciuto che, con l’impiego di qualcosa  di conosciuto, cioè strumenti di misura e numeri, viene graduato, in tal modo reso conosciuto e quindi delimitato entro un numero e un ordine verificabili in ogni momento. Questo misurare può variare di volta in volta, secondo il tipo degli  apparecchi  impiegati.  Ma chi garantisce che questo modo abituale del misurare, solo e perché è abituale, colga l’essenza del misurare stesso? Quando sentiamo parlare di misura pensiamo immediatamente al numero, e ci  rappresentiamo entrambi, misura e numero, come qualcosa di quantitativo.  Ma l’essenza della misura non è un quantum, come non  lo è l’essenza del numero. Possiamo bensì contare con i numeri,  ma non con l’essenza del numero.  Quando Holderlin vede il poetare come un misurare e soprattutto lo attua egli stesso come un prender-misure, noi dobbiamo anzitutto, per pensare il poetare, considerare  sempre di  nuovo la misura che viene  presa nella poesia;  dobbiamo fare attenzione al modo di questo “prendere”, che non consiste in un afferramento, né in generale in un metter  le  mani su qualcosa, ma in un lasciar-venire  la misura che ci è  assegnata (das Zu-Gemessene). Che cos’è la misura per il  poetare?  La divinità;  dunque Dio? Chi è il Dio?  Forse questa domanda è troppo difficile per l’uomo e troppo prematura.  Domandiamoci dunque  anzitutto che cosa  si debba dire di Dio.  Domandiamo prima soltanto: che cosa è Dio?
Per fortuna, ci vengono in  aiuto dei versi di Holderlin che sono stati  conservati, e che per  argomento ed epoca di composizione appartengono all’ambito della  poesia  “ In lieblicher Blaue bluhet…”.  Essi cominciano così  (Stuttg.  Ausgabe, 2,1, p. 210):

“Was is Gott? unbekaunt, dennoch
Voll Eigenscaften ist das Angesicht
Des Himmels von ihm. Die Blize nemlich
Der Zorn sind eines Gottes. Jemehr ist eins
Unsichtbar, schiKet es sich in Fremdes…”

(Che cos’è Dio? sconosciuto, eppure
Pieno di qualità l’aspetto
Del cielo è da lui. I lampi invero
Sono la collera di un Dio. Tanto più invisibile
E’ uno, se si trasmette in ciò che gli è estraneo.)

   Ciò che resta estraneo a Dio, gli aspetti del cielo,  è ciò che è familiare all’uomo. Che cos’è precisamente?   Tutto ciò che, nel cielo e quindi  sotto il cielo e sulla terra, splende e fiorisce, risuona e olezza,  sale  e si avvicina,  ma anche ciò che  si  allontana e cade,  che si lamenta e tace, che impallidisce e si oscura.  In tutto questo che all’uomo è familiare ma estraneo al Dio, si trasmette lo sconosciuto, per rimanere quivi custodito e albergato come lo sconosciuto.  Il poeta, tuttavia,  chiama al canto della sua parola, tutta la chiarità degli  aspetti del cielo, tutti i suoni dei suoi movimenti e dei suoi venti, e porta così ciò che chiama a splendere e a risuonare. 
Ma il poeta, se è poeta, non descrive il puro e semplice  apparire del cielo e della terra.  Il poeta,  negli aspetti del cielo, chiama quello che proprio nello svelarsi  fa  apparire ciò che si nasconde, e in quanto è ciò che si nasconde.  Nelle apparenze che sono familiari,  il poeta chiama  l’estraneo come  ciò in cui l’invisibile  si trasmette per  rimanere ciò che è: sconosciuto.
   Il poeta  fa  poesia  (dichtet)  solo quando prende la misura,  cioè quando dice gli aspetti del cielo in modo da  adattarsi alle sue apparenze come all’estraneo in cui il Dio sconosciuto si “trasmette” (schiket).  La parola usuale per indicare l’aspetto e l’apparenza di qualcosa è per noi  Bild, “immagine”. L’essenza dell’immagine è nel  “far vedere” qualcosa. Per contro, copie  e imitazioni (Abbilder, Nachbilder) sono già  specie derivate della vera e propria immagine,  che come  aspetto visibile (Anblick)  fa vedere l’invisibile e così lo immagina (einbildet)  in qualcosa che gli è estraneo. Poiché il poetare prende quella misteriosa misura che trova nell’aspetto del cielo, per questo esso parla in  “immagini”. Per questo le immagini poetiche sono delle “immaginazioni”  (Ein-bilduggen)  in  un senso eminente: non pure e semplici fantasie e illusioni, ma immaginazioni come  incorporazioni (Einschlusse) visibili dell’estraneo nell’aspetto di ciò che è familiare.  Il dire poetante delle immagini raccoglie in uno la chiarità e il risuonare dei fenomeni celesti insieme con l’oscurità e il silenzio dell’estraneo (das Fremde).  Attraverso tali aspetti  il Dio sorprende come strano (befremdet). In questo sorprendere, egli rivela la sua incessante vicinanza (Nahe).  Perciò dopo i versi  “Pieno di merito, ma poeticamente, abita l’uomo su questa terra”,  Holderlin nella sua poesia può continuare così:

“…Ma l’ombra
Della notte con le stelle non è
Se così posso osar di parlare. più pura
Dell’uomo, che si chiama immagine della divinità”.

“…l’ombra della notte” – la notte stessa è l’ombra, quel buio che non può mai divenire pura e semplice tenebra, perché  in quanto ombra  resta  sempre in intimità con la luce e da questa proiettata.  La misura che il  poetare  prende  si trasmette, come l’estraneo in cui l’invisibile prende cura della  propria  essenza,  nella familiarità degli aspetti del cielo.  Per questo la misura  ha  la stessa essenza del cielo. Ma il cielo non è pura luce. Lo splendore  delle sue altezze è in sé  l’oscurità della sua ampiezza che  tutto alberga.  Il blu della dolce  azzurrità del cielo è il colore della profondità. Lo splendore del cielo è lo spuntare e il calare del crepuscolo,  che alberga tutto ciò che può darsi a conoscere. Questo cielo è la misura. Perciò il poeta deve necessariamente domandare:

“C’è sulla terra una misura?”

E  non può che rispondere:  “Non ce n’è alcuna”. Perché?  Perché  ciò che nominiamo quando diciamo  “su questa terra” sussiste  solo in quanto l’uomo abita  la  terra e nel suo abitare fa che la terra sia terra.
L’abitare, però, accade  solo quando il poetare avviene e dispiega il  suo essere  (sich eregneit und west),  e ciò in quel senso in cui ormai  presentiamo l’essenza,  cioè come prender misure per ogni misurare. Questo prender misure è il vero e proprio misurare (Vermeessen),  non una semplice misurazione sulla base di  misure prestabilite in vista dell’approntamento di  piani.  Il poetare, quindi,  non può intendersi neppure come un coltivare-costruire nel senso dell’edificare e  apprestare edifici.  E’ il poetare che anzitutto fa  accedere l’abitare dell’uomo nella  sua essenza.  Il poetare è  l’originario  far-abitare.
La frase: l’uomo abita in quanto coltiva-costruisce, ha ora ricevuto il suo senso autentico. L’uomo non  abita in quanto si limita a organizzare il proprio  soggiorno sulla terra sotto il cielo, prendendosi cura,  come contadino, di ciò che cresce, e  insieme  erigendo edifici. Un tal coltivare-costruire è possibile all’uomo  solo se egli già conosce nel  senso del poetante prender-misure.  L’autentico coltivare-costruire accade in quanto vi sono dei poeti,  uomini che prendono la misura per l’architettonica, per la disposizione  strutturata dell’abitare.
  Il 12 Marzo 1804, Holderlin  scriveva da Nurtingen al suo amico Leo von Seckendorf:  “La favola, visione poetica della storia e architettonica del cielo, è ciò di cui  mi occupo principalmente in questo momento, specialmente il suo aspetto nazionale, nella misura in cui e distinto da quello greco” (ed. Hellingrath, V, 2, p.333).

“…poeticamente abita l’uomo”

  Il poetare edifica l’essenza dell’abitare. Non solo poetare e abitare non si escludono reciprocamente. Essi sono anzi in una connessione inscindibile, si richiedono reciprocamente.
“Poeticamente abita l’uomo”.
Noi abitiamo poeticamente?  Probabilmente  noi abitiamo in un modo completamente impoetico. Questo vuol dire forse che la parola del poeta viene smentita e diventa non vera?  No. La verità della sua parola è confermata nel modo più inquietante. Giacché un abitare può essere  impoetico solo perché l’abitare, nella sua essenza, è poetico. Per essere cieco, un uomo deve rimanere qualcuno che,  secondo la sua essenza,  normalmente, ci vede. Un pezzo di legno non può mai diventare cieco. Quando però l’uomo diventa cieco,  c’è sempre ancora il problema di stabilire se la cecità viene da una mancanza e da una perdita, oppure se si fonda su una sovrabbondanza e su un eccesso. Holderlin, nella stessa poesia in cui medita sulla misura che fa da base  a ogni misurare,  dice  ai versi 75-76:  “Il re Edipo ha forse un occhio di troppo”. Così potrebbe darsi che il nostro abitare impoetico, la sua incapacità di prender la misura, derivi da uno strano eccesso di furia  misurante e calcolante.   Il fatto che abitiamo in modo impoetico, e  fino a che punto,  lo possiamo esperire in ogni caso solo se sappiamo il poetico.  Un  rovesciamento di questo abitare  impoetico, se e quando accadrà, possiamo sperarlo solo se manteniamo l’attenzione rivolta al poetico. Come e fino a che punto il nostro fare e non fare possa avere parte in questo rovesciamento possiamo provarlo solo noi stessi, se prenderemo sul serio il poetico. 
Il poetare è  la capacità  fondamentale (Grundvermogen) dell’abitare umano. Ma l’uomo è capace (vermag) del poetare  sempre e  soltanto nella  misura in cui la sua essenza è traspropriata (vereignet) a ciò che da parte sua ama e rende possibile (mag)  l’uomo, e che perciò adopera e salvaguarda  (braunch)  la  sua essenza. Secondo la diversa  misura di questa traspropriazione,  il poetare è di volta in volta  autentico o inautentico.
Per questo, anche,  il poetare  autentico non accade in ogni tempo. Quando, e per quanto tempo c’è il poetare  autentico?   Holderlin lo dice nei versi che abbiamo letto (26/29). Il commento di essi è stato intenzionalmente tralasciato fino ad ora.  I versi dicono:

“… Fino a che l’amicizia,
L’amicizia schietta dura ancora nel cuore,
Non fa male l’uomo a misurarsi
con la divinità…”

   “L’amicizia”: che cos’è?  una  parola  innocua, che però Holderlin accompagna con l’aggettivo, maiuscolo, “die Reine”, la schietta.  “L’amicizia”:  questa parola, se la prendiamo alla lettera, è   l’ammirevole traduzione holderliniana del greco charis.  Della charis Sofocle, nell’Aiace, (v. 522), dice:

      “è la grazia (Huld), infatti, che sempre ri-chiama la grazia”.

   “Fino a che l’amicizia, l’amicizia schietta, ancora dura nel cuore…”.  Holderlin,  con un modo di esprimersi che spesso usa, dice  “am Herzen”, e non  “im Herzn” (possiamo cercar di rendere la differenza in italiano con: “nel cuore”  invece che  semplicemente  “in cuore”, che sembra più debole);  ciò significa:  arrivata  fino all’essenza dell’uomo, di quest’uomo che abita, arrivata  come appello della  misura al cuore, in tal modo che questo si volga verso la misura.
Fino a che dura questo venire della grazia  (Huld) è bene che l’uomo si misuri con la divinità.  Se questo misurarsi accade, allora l’uomo  fa poesia (dichtet) a  partire dall’essenza del poetico.  E se accade il poetico, allora l’uomo abita  poeticamente  su questa terra;  allora, come Holderlin dice nella sua ultima poesia,  “la vita dell’uomo”  è un “vivere abitando” (Stuttg. Ausgabe, 2,1, p. 314):

“Die Aussicht
Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben,
Wo in die Ferne sich erglanzst die Zeit der Reben,
Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde,
Der Wald erscheint mit seinem dunklen Bilde.
Dass die Natur erganzt das Bild der Zeiten,
Dass sie verweilt, sie schnell vorubergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Hobe glanzet
Den Menschen dann, wie Baume Bluth umkranzet”.

“ La veduta.
Quando il vivere abitando dell’uomo se ne va lontano
là dove, nella lontananza, si stende splendendo il tempo delle vigne,
Anche là ci sono i campi vuoti dell’estate,
Il bosco appare con le sue scure immagini.
Che la natura compia il quadro delle stagioni,
Che essa permanga, e quelle passino rapide,
Questo è perfezione, l’altezza del cielo splende
Allora per gli uomini, come alberi in fiore li incorona.”

Pubblicato su Nuova Corrente nn. 76-77, 1978

1.
L’Architettura contemporanea di M. Tafuri e F. Dal Co si conclude sul nome di Heidegger.  “Differenza” e “rinuncia” costituiscono il punto di vista tragico dal quale le vicende di questa architettura sono descritte 1). Non di  “storia”  perciò si tratta, – ma del problema dell’architettura contemporanea, di evidenziarne il Fragwurdiges: il suo rapporto fondamentale col mondo e  le cose, il suo linguaggio in quanto esistenza di tale rapporto. 
Il richiamo ad Heidegger è quindi necessario: poichè egli ha pensato direttamente ciò che appare “degno di questione”  nella situazione contemporanea dell’architettura. Ma non solo. Egli l’ha pensato in forma tale da rendere impossibile o inconcepibile i  Valori e le Mete di cui questa architettura si alimenta. L’analisi “disperata” di questa inconcepibilità costituisce il fulcro dell’opera  di Tafuri e Dal Co.  Ma i rapporti con la critica heideggeriana sono complessi, molteplici, anch’essi irriducibili a concilianti unità.
De-costruirli, analizzarli, potrà forse permetterci di vedere gli elementi fondamentali di questa vicenda che nominiamo “architettura contemporanea” sotto una luce meno disciplinarmente caduca. In gioco non sono le vecchie critiche. politiche, sociologiche, estetiche, che di volta in volta si ricorrono per catturare questo “nome” –-  ma questo “nome” stesso.  Perchè “architettura” oggi?   Wofur Dichter…?

E’ l’elemento tettonico dell’architettura ciò che interessa Heidegger. L’architettura produce, nel senso greco della “tecnica”, che non significa “né arte né mestiere, ma: far apparire qualcosa tra le cose presenti” (2). L’architettura costruisce in quanto pro-duce, in quanto porta qualcosa alla presenza.  Esso viene pro-dotto, fatto apparire, non determinato dal costruire. “Solo se abbiamo la capacità di abitare, possiamo costruire” (3). L’allogiare, non l’abitare, può essere concepito come il risultato del costruire.
Il costruire come pro-duzione dell’abitare pone invece un’identità originaria tra i due termini: costruire e abitare. Attraverso una caratteristica catena etimologico-allegorica Heidegger ripensa: bauen, all’origine, vale anche per dimorare – ma il dimorare è la forma in cui io sono (bin). Il modo in cui io sono è il “ciclo”: abitare – costruire – abitare. Non abitare un alloggio –- né costruire un alloggio. Ma dimorare come colere, come cultura: essere nel Geviert, nel “quadrato”: sulla terra e sotto il cielo –  davanti ai divini e nella comunità degli uomini. Costruire è produrre l’abitare, ma abitare è essere nel Geviert: l’architettura è attività tettonica nella misura in cui lascia – passare, fa apparire il Geviert e lo accoglie (4).

Potremmo anche dire: che cos’è una cosa costruita? Un ponte. Il ponte fa apparire le rive, riunisce la terra intorno a sé,  ne “raduna” gli elementi: concilia, nel suo modo, terra e cielo, i divini e i mortali (5). Il ponte è un luogo: “il costruire erige luoghi che fanno al Quadrato” (6), che lo custodiscono, che ne hanno cura.
Prima del ponte esistono spazi soltanto – uno spazio, in virtù del ponte, diviene un luogo. Costruire significa dar – luogo, far – luogo. Costruire è far luogo al Geviert e dimorarvi.

   Ma che cosa vi è di problematico in ciò?  Perchè questo discorso richiamerebbe in causa il costruire – abitare?  Vi è un modo volgare, idiotamente razionalista di leggere questo Heidegger,  appiattendolo su una “Filosofia dell’architettura” alla Spengler. Spengler parlava dell’assenza di “casa” nella città mondiale,  dell’assenza di case dove “Vesta e Giano, Penati e Lari” possano dimorare. La casa appare come sradicata, e l’uomo vi vive unicamente come locatario o ospite.

Lo spirito è straniero in questo spazio,  il cui paesaggio viene sistematicamente distrutto dal mero aedificare, dalla mera  ars  aedificandi. Questo spirito, non più  “pianta”, non più organicamente connesso a  “terra e cielo”, diviene sterile e mena un’esistenza errante attraverso le “nature artificiali” delle metropoli (7).  Tutto ciò è all’origine dell’architettura radicale e di miliardi di pagine pseudo – sociologiche sulla “alienazione”.
Ma è l’esatto opposto dell’intenzione del discorso heideggeriano. Non “sterile” è lo spirito sradicato delle metropoli, ma produttivo per eccellenza. E’ la rottura definitiva del suo essere naturale a permettere al Soggetto di voler – potere sulla natura. E questo aveva già detto Simmel.  Ma vi è  una differenza più sostanziale ancora.  Il problema non riguarda la forma del costruire in quanto tale. Ciò che è assente non è  l’ “adeguazione” dell’edificare allo spirito, per cui lo spirito sarebbe estraneo alla sua dimora.  Il problema consiste nel fatto che lo spirito non può più abitare, è divenuto estraneo all’abitare. E perciò il costruire non  può far-apparire la Dimora.

   Come procede Heidegger? Egli non fa  che  assumere radicalmente le pretese e le intenzioni dell’architettura, non fa che svolgerle fino alla loro conseguenza estrema. Tu dici di costruire.  Ma il costruire è forse un semplice mezzo per l’abitare? Tu costruisci alloggi – eppure affermi che in questi alloggi l’uomo “dimora”. Il tuo fine consiste nel far “dimorare” l’uomo.     Ma come puoi pretendere questo fine, se ignori che il pro – durre l’abitare è concepibile soltanto se l’abitare è originariamente connesso al costruire?  Devi allora mostrarmi l’esistenza di questa connessione. E dimorare significa forsa soltanto “ripararsi”? o non anche “coltivare” e “gettare ponti” tra gli elementi del Geriervt?  Così infatti ripete l’architettura: essa predica il rapporto tra l’alloggio e il lavoro, tra il riparo e la natura.  A tale fine essa pare tendere.  Eppure, questo fine non viene mai a problema:  esso viene assunto come “naturale”, mentre è invece di Fragwurdiges dell’attuale condizione dell’arichitettura – non un modo o l’altro con cui si intende risolverlo, ma questo fine in sé e per sè. Non nostalgia, allora, in Heidegger – ma piuttosto il contrario.  Egli radicalizza il discorso sui fondamenti di ogni possibile atteggiamento “nostalgico”, ne mette a nudo la logica, per evidenziarne spietatamente la distanza insuperabile rispetto alla attuale condizione.

   Non si tratta di mutare le forme attraverso cui l’architettura pensa di costruire dimore. Occorre chiedersi che cosa la Dimora sia.  La Dimora è soltanto se il dimorare sta  a condizione dell’edificare, connesso originariamente al costruire.  La Dimora è soltanto se  il costruire pro-duce il luogo del Geviert.  Non sono possibili  “accomodamenti estetici” né “economici”  a questa domanda.  Ciò non significa che essi non esistano: ciò che è illusorio e mistificante è credere che il design degli interni o la costruzione di alloggi risolvano il problema dell’abitare. Ovviare alla crisi degli alloggi è necessario e  fondamentale. Ma questo programma va mantenuto radicalmente distinto da qualsiasi pretesa anche soltanto di parlare del problema della dimora.  Non nella qualità dell’edificio, o dei servizi, o del design sta l’abitare. O tacerne, o parlarne secondo il suo linguaggio: abitare è essere nel Geviert, sentire l’abitazione come condizione fondamentale del proprio essere, sentirsi  “abitanti”.  Ma è possibile costruire per “abitanti”?  Soltanto degli “abitanti” lo potrebbero. E l’ “abitante” è oggi  appunto l’assente.

      Heidegger si limita a  ribadire la sradicatezza dell’uomo di fronte alle false e impotenti pretese di ricomporlo organicamente, di rifarlo organismo, pianta, radice.
All’architettura che pretende questa ricomposizione va chiesto: vuoi produrre dimore?  sai dunque abitare? Heidegger dice che occorre  “imparare ad abitare”. Egli rimane in ascolto dell’appello all’abitare. Ma nessun Dio chiama. E’ piuttosto la crisi stessa attuale che chiama. Ma come può la crisi chiamare all’abitare? Heidegger non lo può dire.  Di fatto, il saggio ribadisce l’inesistente logica del  “ciclo”  abitare – costruire – abitare  e, dunque,  smonta a priori qualsiasi pretesa di assumere tale  logica come propositiva, denotativa. Questa logica, wittgensteinianamente, non dice nulla – se non: forma delle proposizioni.
Heidegger distacca da noi talmente l’idea del costruire – abitare  da renderne assolutamente problematica non solo l’effettualità, ma la stessa nostalgia.  Non c’è dubbio che Heidegger permanga nell’ascolto dell’abitare.  Ma questo  ascolto è  appunto silenzio. Ciò che parla non è l’abitare, ma la crisi dell’abitare. E il suo linguaggio è critica, appunto: divisione, distacco, differenza.  Illustrando le condizioni dell’abitare, Heidegger descrive la differenza che ci divide dall’abitare – mostrando come ponte la cosa costruita, ci mostra l’attuale inconcepibilità di un ponte.  Anzi, ci mostra l’attuale miseria degli alloggi che si vorrebero ponti. Ci insegna l’infinita impotenza dei ripari traverstiti da dimore, delle città tatuate da luoghi.

Questa critica appare, in Heidegger, sotto la forma dell’ascolto, dell’attesa. Ma quest’attesa si riconosce a priori in-definibile. Le ragioni del distacco dall’abitare-costruire sono  iscritte nella storia complessiva del pensiero occidentale –- nella traduzione stessa  della thécne greca nella tecnica europea. Il rappresentare, la presentazione del presente, è stato fino ad oggi il carattere fondamentale del pensiero. Il pensiero occidentale tratta l’essere come presenza.

      Ma verso dove rinvia il nostro pensiero ciò che chiamiamo presenza? (8). L’essere presente suppone una disvelatezza. Vige nell’essere concepito come presente una disvelatezza fondamentale,  che tuttavia il pensiero occidentale non concepisce. Esso assume come naturale l’equivalenza di essere e presenza e il suo sforzo consiste nell’analisi tecnica di questa presenza, nella sua

comprensione e nel suo uso. Qui si arresta il saggio “Che cosa significa pensare?”.  Ma che cosa significava costruire se non portare alla presenza la disvelatezza fondamentale dell’abitare?  Pensare l’origine essenziale dell’essere e l’abitare sono connessi: pensare per l’abitare.  Ma questa origine essenziale rimane  nascosta  per Heidegger: il pensiero non vi è pervenuto. Non solo: la storia, il destino del pensiero occidentale vanno nella direzione della tecnica, non del produrre, ma della produttività della scienza. Può in questo destino riapparire un abitare, un costruire come  pro-durre la disvelatezza dell’abitare?  L’ascolto di  Heidegger smaschera tutti i falsi richiami – ma permane come  ascolto. Né ad altro potrebbe condurre il complesso del suo interrogare. Le “irreversibili” traduzioni che hanno segnato la storia del pensare, hanno segnato altrettanto quella dell’abitare.   
Ripetiamo: forma e qualità dell’edificio non sono qui minimamente in questione. In realtà, è soltanto di esse che possiamo parlare. Ma forma e qualità non riguardano per nulla il Fragwurdiges dell’architettura: costruire è abitare, abitare è costruire. Poichè ciò oggi non è dato non solo realizzare, ma  neppure udire effettivamente, non resta che il permanere nel silenzio dell’ascolto o il costruire  alloggi o  costruzioni.
Heidegger non richiede la costruzione di dimore – non critica, alla Spengler, l’assenza di dimora. Distrugge invece il fingere dimore dove sono soltanto alloggi e costruzioni – l’incredibile confusione linguistica tra alloggio e nostalgia di dimora che  costituisce la forma specifica dell’ideologia architettonica (9). Come potrebbe Heidegger richiedere la costruzione di dimore da parte di chi non è più abitante?  Ed egli sa che questa è una condizione essenziale, il destino, dell’uomo contemporaneo.

   Ma, certo, Heidegger rimane nell’ascolto, spera il richiamo. L’essenza dell’abitare consiste nel “rimanere”, nel “trattenersi” non in un luogo qualsiasi, ma in un luogo che da pace.  Abitare è essere-in-pace. Il costruire-abitare prende cura del nostro essere-in-pace. Ciò non significa un proteggere passivo, ma un fare apparire il quadrato, dove i mortali abitano. Qui, non in rifugi, non in luoghi nascosti,  ma qui, nella disvelatezza  stessa, consiste l’essere a casa.

   Pastori, dice Heidegger,  abitano questa disvelatezza, “fuori del deserto della terra devastata”(10).  Essi custodiscono “la legge nascosta della terra” contro la violenza della volontà- tecnica che la trascina  all’esaustione,  perchè  la obbliga oltre le sue possibilità. Ma questi pastori sono invisibili, e la legge che custodiscono, nella quale la terra rimane  al sicuro all’interno del suo possibile, è anche invisibile. La nostalgia si toglie nel momento stesso in cui si accenna.  Non vi è soggetto per la dimora, per il suo rapporto essenziale con la terra.  Soggetto si dà soltanto nel rapporto con la volontà, e con la volontà di potere  sulla terra.  Allorchè definisce l’abitare, Heidegger descrive le condizioni di possibilità di un vivere oggi impossibile.  Essere – a – casa è essere invisibili custodi di invisibili leggi (11). Certo, più duro, più nuchternes è il pensiero niciano di fronte alla “grande città” (12)  poichè esso non è più neppure nell’ascolto.  Esso inizia dove il silenzio stesso dell’ascolto si interrompe e comincia l’analisi dell’Heimatlosigkeit.
Cosa significa non-essere-a-casa, non essere “abitante”?
Noi, i Soggetti, coloro che rendono  mathèmata la natura, coloro che violentano la terra oltre il suo possibile,  siamo i non-abitanti.
Per noi,  i Soggetti, vale la sradicatezza essenziale della tecnica, della volontà di potere.  All’opposto di quel che si crede e si dice volgarmente, il Soggetto non vive nella dimora,  né anela alla dimora, ma può esistere soltanto nell’assenza di casa,  nella  sradicatezza: qui soltanto egli può, egli è produttivo.  Il linguaggio, le funzioni e convenzioni, attraverso le quali il Soggetto esprime la sua volontà di potere, sono l’unico tema del pensiero nietzschiano.  Spengler, non Heidegger, è la scimmia di Zarathustra, che lo vorrebbe cacciare indietro di fronte alla “grande città”. 
Eppure, Heidegger rimane in attesa dell’Evento, dell’Ereignis, che scorga i mortali e li porti sulla via del costruire-abitare. Non solo: anche se egli non può vedere dimore costruite (e si proibisce immagini di speranza a proposito),  pure a volte ne indica le tracce.  La dimora ha lasciato traccia nella parola della poesia. Nella poesia, nella poesia di quest’epoca di miseria, la dimora si è ritirata. Essa non è, è invisibile – eppure, la poesia è la parola – parola del ritiro della dimora, del Quadrato (13). La poesia custodisce (nel non-essere della sua parola) quell’elemento tettonico  dell’architettura cui l’edificio, in quanto partecipe della devastazione della terra, può soltanto alludere tragicomicamente.

   Questo caratteristico rovesciamento del disincanto heideggeriano – o meglio, questa oscillante dialettica tra Andenken come teoria tragica e  Andenken come pro-posizione nostalgica, che abbiamo altrove analizzato (14) – cerca fondamento, a proposito del rapporto  costruire-abitare-pensare,  nell’analisi della tarda poesia holderliniana  In lieblicher Blaue. Il centro della poesia è costituito per Heidegger dall’affermazione: dichterisch wohnet der Mensch – poeticamente abita l’uomo.  L’abitare è dunque fondato sulla poesia.  Il costruire che l’abitare permette è poetico: costruire è poetare, il suo fare è poiesis.  L’essenza del poetare è un prendere-misurare, “nel senso rigoroso del termine,  nel quale anzitutto l’uomo riceve la misura per l’estensione ( Weite) della sua essenza” (15). Questa misura è Dio non in quanto conosciuto in sé, ma in quanto manifesto nel cielo. La divinità è assente in quanto tale, ma proprio come nascosta è manifesta mediante il cielo.  Il cielo manifesta la divinità in quanto sconosciuta:  e questo rapporto misura l’essenza dell’uomo – è la misura della poiesis.  In questa misura abita l’uomo –  in essa egli è “abitante”.
“Il poetare edifica l’essenza dell’abitare” (16).  Solo se l’uomo costruisce nel senso del  poetare misurante, egli abita. Se abita, l’uomo abita poeticamente.
Abitiamo  poeticamente oggi?  Heidegger avvisa subito che Holderlin non parla delle condizioni effettive dell’abitare odierno.  Aggiunge, anzi, che la misura del poetare ci è oggi del tutto estranea e che l’intuizione del poetico ci permette di  esperire il fatto che abitiamo oggi in modo del tutto impoetico: undichterisch wohnet der Mensch. Ma il rivesciamento di tale condizione è qui esplicitamente sperato. L’attenzione rivolta al poetico permette di sperare. I versi di Holderlin sono commentati con questa intenzione.  A me pare, però, che essa vi manchi completamente.  Si descrive, all’inizio la disvelatezza di un luogo:  la torre della chiesa “fiorisce in amabile azzurro”;  “come porte  alla bellezza” sono le finestre da cui suonano le campane. Semplici e sacre, einfaltig e heilig, sono le immagini (Bilder) “ che davvero spesso temi di descriverle”.  Questo è il luogo dell’abitare – è il Quadrato. Ma con esso l’uomo può misurarsi  “so lange die Freudlichkeit noch am Herzen, die Reine, dauert”. Freundlicheit, come Heidegger chiarisce, è la traduzione di Kàris: una condizione di mutua appartenenza tra uomo e paesaggio, uomo e dimora. Ma la misura di cui Heidegger parla è possibile qui soltanto.  Sulla terra che ha spezzato il ponte con gli altri elementi del Geviert, su questa terra non più “sotto il

cielo”,  nessuna misura è concepibile.  “Giebt es auf Erden ein Mass?  Es giebt keines”.  Il wohnend Leben, il vivere-abitando, dell’uomo in die Ferne geht, va nella lontananza. Non richiama, ma distacca – non è richiamabile, è concepibile come  forma soltanto, che misura la differenza.

2.
Undichterisch wohnet der Menssch…  Le molteplici forme di questo undichterisch wohnen costituiscono l’oggetto della “storia” di Tafuri e Dal Co.  Il dichterisch wohnen non vi è mai direttamente nominato: ma esso è la “forma assente” che rende possibile la critica dell’ideologia della dimora,  delle indecenti  pretese che l’architettura avanza (che sono l’architettura) sulla conciliazione di uomo e paesaggio, uomo e città.

Stranamente, accanto al nome di Heidegger, e in questo contesto, Tafuri e Dal Co non fanno anche quello di Valéry (17). Eppure, nei suoi saggi sull’architettura, Heidegger riprende i temi fondamentali dell’Eupalinos, il cui motto, appunto, suona: pros kàrin.
Fedro narra a Socrate di Eupalinos di Megara e del suo lavoro di architetto. Attraverso null’altro che  “ordini e numeri”,  misurando, egli costruiva dimore.  Nulla era “particolare” nella sua esecuzione (18) – tutto valeva essenzialmente. Costruire, per Eupalinos, è conoscersi – poichè costruire è abitare, e abitare è essere, essere-in-pace,  essere-a-casa. Costruire è conoscersi come abitante. E le dimore muovono l’abitante come oggetti amati.
Eupalinos esprime il significato tettonico originario dell’architettura.  Costruire è poiesis. Esistono edifici muti, costruzioni e alloggi – esistono edifici che parlano – ma ne esistono altri ancora, e sono i più rari, che cantano.  Gli edifici che parlano devono limitarsi a parlare chiaro: “qui i gudici deliberano. Qui gemono i carcerati”.  Nelle dimore della giustizia tutto deve esprimere sentenze e parlare di pene. “ La pietra è la pronunzia grave di quel che essa rinchiude.  Il muro è implacabile; e quell’opera così conforme alla verità, dichiara con forza la propria severa funzione…” (19). Di severe funzioni  parlano mercati, tribunali, carceri, teatri – e null’altro possono, se non “tatuandosi”.

   L’architetto deve dominare queste funzioni, ma riconoscere, ad un tempo,  che esse non esprimono l’essenza dell’abitare, non esauriscono affatto l’essenza del costruire poetante. Una spietata differenza intercorre tra esse e il capolavoro che sembra “cantare per se stesso”. Gli edifici che cantano sono la dimora.  Soltanto qui l’uomo è  abitante.  Essi  sono i monumenti che misurano l’essenza dell’uomo: “essere  nell’opera di un uomo come pesce nell’onda;  e per intero esserne intriso e in essa vivere, appartenerle” (20). Questo monumento soltanto può avere solidità e durata (21), poichè esprime questo appartenersi reciproco, originario, di costruire e abitare. Lo stesso limite che Loos impone all’architettura dell’edificio, alla tecnica dell’alloggio – la stessa  affermazione loosiana della spettrale possibilità di consonantia tra musica e architettura del monumento: la stessa forma loosiana, holderlinianamente “vuota”, dell’architettura come poiesis (22).
E’ di queste “dialettiche loosiane” che vive anche il dialogo di Valéry.

   Quali sono,  infatti, questi monumenti che cantano? dov’è la città come  armonia?  Pare, nel dialogo, che l’elemento tettonico dell’architettura si  ponga effettualmente, in contrasto con l’elemento dialettico: “non fu utile, io temo, cercare quel Dio che per tutta la vita ho cercato di scoprire, perseguendolo unicamente attraverso il pensiero (…)  il Dio che così si  trova altro non è  se

non parola nata dalla parola; e alla parola  ritorna” (23).
Il pensiero si è scisso dal costruire – o ha reso il costruire mera tecnica. E’ invece il costruire – nella accezione heideggeriana più propria – che appare a Socrate “l’atto fra tutti il più completo”;  “questo grande atto del costruire”  considera incompiuta l’opera del Demiurgo che “organizzava l’ineguaglianza”, che “nel suo furore di tutto disgregare” ha formato e disgiunto gli elementi. “ora è il tempo del reciproco” (24): del Geviert, della dimora “sulla terra e  sotto il cielo”, della Musa conciliatrice.
E’ un richiamo, oltre l’ascolto? è un possibile reale? Loos credeva che soltanto nei monumenti  sepolcrali l’architettura potesse farsi  poiesis. Socrate innalza nella parola la sua architettura,  dopo che il suo tempo è irreversibilmente consumato. Egli è un architetto morto.  Non solo nella parola soltanto concepisce la forma del costruire – la sua è parola di un morto. E’ silenzio. Socrate e Fedro si sono incontrati sulle rive di  Illisso,  nel trasparente regno delle ombre, in un qui che non esiste – e tutto quanto han detto “oltre che un naturale scherzo del silenzio di questi inferni,  è la stramberia di un qualche retore dell’altro mondo che ci ha scambiati per burattini” (25).

Undichterisch wohnet der Mensch…  La dimora è un passato,  non è (26).  L’unità di abitare e costruire, che forma la dimora, è divenuto un niente. La nullificazione della dimora è  elemento fondamentale della persuasione propria della metafisica occidentale, che l’ente è niente.  La sparazione di alloggio da dimora, per cui l’alloggio è solo nel tempo, non è un’allegoria letteraria della separazione fondamentale di ente ed essere,  della separazione attraverso la quale il Soggetto della metafisica si impadronisce dell’ente, ma è questa separazione stessa. La dimora va posta come nulla,  o va fatta rimanere soltanto come rudere, ricordo,   per dimostrare ancora più nettamente la nullità, l’avvenuta nullificazione.  In base ad essa, il Soggetto è  “libero”,  può andare liberamente,  condurre avanti la sua opera e il suo destino di separazione degli enti dal loro essere,  di riduzione di ogni ente  al tempo – al tempo del proprio andare.  Il Soggetto  alloggia il tempo – non abita dimore.  La differenza tra abitare, costruire e poetare non è reversibile né conciliabile.  Questa differenza ha un significato essenziale per la comprensione del fondamentale nihilismo della metafisica-tecnica occidentale.  In questa  “storia”  l’architettura  ha perciò un grande rilievo.  Essa rappresenta una delle forze decisive che staccano l’ente dalla sua connessione all’essere,  che abbattono lo sguardo parmenideo dove ogni ente è eterno e originariamente unito all’essere.  Può valere come una di queste forze – come può valere il silenzio,  la silenziosa custodia della vuota forma della dimora.  Ciò che la condanna alla più  spregevole miseria  è adornare i nostri deserti di forme tradizionali e arcaici ruderi, è travestire di natura l’artificio e di eternità l’ente, e tatuare poeticamente le funzioni della tecnica e sublimare le dure convenzioni delle diverse politiche che la compongono.

3.
Undichterisch wohnet der Mensch… In nessun modo ciò va inteso in senso morale o “letterario”:  si tratta del risultato effettuale dell’analisi intorno alla forma,  o alle condizioni a priori di possibilità,  del “dichterisch wohnen”.  Tale risultato va mantenuto “puro” da ogni forma di nostalgia o di utopico superamento. Qui  interessano unicamente le condizioni e la fenomenologia del undichterisch wohnen.  Tale è il tema – e il metodo con cui viene

affrontato –  nella “storia” di  Tafuri e Dal Co.

   Questa  “storia”  descrive un risultato: il risultato è l’undicherisch wohnen.  Ma come si manifesta concretamente questo non-abitare?   Il non-abitare è il carattere essenziale della vita metropolitana (27).  Parlando dell’abitare poetico, né Heidegger,  né Valéry  parlano della metropoli: ed è qui invece che l’abitare va a fondo.
La “storia” dell’architettura contemporanea è perciò  una fenomenologia del non-abitare metropolitano.  O tale dovrebbe essere:  poichè, invece, l’architettura contemporanea tende a riorganizzarsi come possibilità di abitare nella metropoli, nonostante la metropoli. (28).
La predicazione di tale possibilità sta alla base della “urbanistica” come disciplina nell’ambito della architettura contemporanea.  Epperò,  il riconoscimento  di questo diverso terreno  implica l’analisi strutturale delle funzioni  metropolitane.  L’ “urbanistica” avverte, per sua stessa  origine e natura, il mutamento di prospettiva:  l’impotenza dell’abitare “classico” –  ma affronta i molteplici  linguaggi delle funzioni  metropolitane  (la conseguente distruzione della possibilità stessa dell’abitare) come linguaggi intrinsecamente “sublimabili” in una logica, nella  logica che essa rappresenterebbe o incarnerebbe.  Se l’abitare “classico” viene ormai riconosciuto come impossibile, possibile permane l’idea della città come organismo:  Pianta che si sviluppa dalla radice del Logos  architettonico-urbanistico.  L’idea di  tale Pianta rappresenta  il  Sollen  dell’organizzazione  metropolitana.

   Potremmo dire: l’ “urbanistica” si origina dalla pretesa di rappresentare come organismo l’undichterisch wohnen contemporaneo.  Ma che cosa costituisce il contenuto di tale “impoeticamente abitare”  se non la molteplicità e il divenire “senza dimora”,  heimatlos, delle diverse discipline che compongono la metropoli?  Dunque,  allorchè l’ “urbanistica” avanza la pretesa di una “organizzazione organica”  dello “impoeticamente abitare”  afferma di potere ridurre ad unità la  molteplicità  di questi  linguaggi e di queste funzioni,  afferma di  poterne rappresentare  una sorta di Logica. Ma né  l’ “urbanistica” può fondare quella pretesa, poichè è anch’essa un linguaggio tra gli altri – né  può dimostrare la sua Logica come effettuale, ed è perciò costretta a trasformarla in Sollen,  in imperativo etico, in etica paradossale – oppure ad affermarla come pura forma,  null-altro-che-forma,  gioco della ragione nel comporre, scomporre e ricomporre i segni della metropoli.  Logica, etica  gioco si rincorrono in tale modo nelle formulazioni dell’urbanistica contemporanea,  come varianti, più o meno disincantate, di una fondamentale “miseria”:  l’idea della “armonizzazione” delle funzioni  metropolitane, di una loro  “patria comune” – e del loro reale conflitto come mera apparenza che nasconde e mistifica una Gemeinschaft “profonda”, “sostanziale”. 
Questa  “patria” pretende di annuncuare l’ “urbanistica” – ed è questo “annuncio” che da fondamento alle sue diverse  proposte “compositive”.  Che cosa infatti vuol “ricomporre” la composizione – di che cosa è composizione la composizione se non della “sostanziale” comunità dell’abitare?

   Questo linguaggio dell’ “urbanistica” è altrettanto logicamente infondato, quanto storicamente cieco.  L’ “urbanistica” contemporanea, sulla base della sua “logica”,  non vede: o meglio, vede “il vampiro della speculazone”  laddove si sviluppa  la metropoli industriale-capitalistica,  vede disgregazione sociale e politica laddove la molteplicità funzionale delle “discipline”  metropoltane  “libera”  finalmente tutte le sue valenze conflittuali,  vede solitudini dell’individuo e nostalgie per il “dichterisch wohen  laddove si trasformano composizioni di classe e sorgono le diverse organizzazioni politiche della Gesellschaft.  Tra questo  “vedere” e la metropoli si genera una tensione irrisolvibile –  una contraddizione insanabile, sul piano storico effettuale.  Questo discorso non muta allorchè la “urbanistica”  “cede” alla metropoli,  poichè anche questo non è vedere, non è rendere visibile:  la metropoli è assunta come quadro naturale ed evidente dell’intervento progettuale-compositivo  –  le sue combinazioni come leggi –  le sue convenzioni come giochi immodificabili.  E questa posizione finisce con l’intrecciarsi profondamente con il falso disincanto dell’urbanistica-gioco.

Certo, i valori “compositivo-etici” sono predominanti  nelle origini dell’ “urbanistica” contemporanea. “La spersonalizzizone, l’alienazione, la disgregazione nella grande metropoli sembrano superabili mediante l’articolato e organizzato riemergere di nuclei in cui “qualità” e  “comunità”  siano di nuovo protagonisti”: Parker, Unwin e Howard  si muovono in questa prospettiva”(29). Ma ben presto il “modello”  tende a  trasformarsi da  “etico-compositivo” – per usare i termini precedenti: l’ “urbanistica”  tende ad affermarsi cme possibile logica dell’organizzazione metropolitana.  Questa “svolta” assume diverse configurazioni,  senza che però mai venga meno l’idea dell’ “urbanistica” come riequilibrio: razionalizzazione della crescita urbana,  riequilibrio territoriale dei fattori produttivi,  “armonizzazione” città-campagna – l’idea dell’ “urbanistica” come  “di un processo di integrazione apolitica delle contraddizioni storiche, recuperate in un ottimistico evoluzionismo tecnologico” (30).  Così l’opera di Olmsted   “coinvolge pesantemente il problema delle riforme politiche e istituzionali (… ) il controllo sullo sfruttamento delle risorse a livello territoriale (…) il consumarsi dei vecchi metodi di gestione urbana,  evidenziato dal fallimento di Pullman Town”,  ed è insieme  lotta contro la disgregazione della  comunità,  utopica alleanza di scienza, tecnica e natura – natura che ridiviene “formidabile fonte di rendita urbana” (31).  Così, nella “City Beautiful” si “armonizza” l’ideologia e il linguaggio Beaux-Arts con la riaffermazione della “assoluta priorità  dei meccanismi liberistici” (32).

   Anche il preteso “realismo” dell’urbanistica tedesca, che “tende a ricostruire una condizione di naturalità per i meccanismi della rendita”  attraverso  “la eliminazione di ogni artificiosa “distorsione” del mercato fondiario provocato dal  monopolio dei “suoli fabbricabili” si accompagna ad una  “implicita nostalgia per la “città” pre-metropolitana” (33). La visione liberistica pura  rimane ideologia di equilibrio. Non solo:  ma all’interno della metropoli, resa “organismo equilibrato”, andrà anche rivendicato il ruolo della forma architettonica come  “evento e creazione”, senza il quale mai l’individuo può sentirsi “appaesato”.

   I giochi della ragione, o i poemi della forma (34), dei Maestri – che restano in attesa di nuovi Colbert disposti a realizzare le loro utopie, politiche nel senso “classico” del termine o collettivistico-filantropiche, comunque: antimetropolitane – sono perciò profondamente radicati nella ideologia dell’ “urbanistica”  contemporanea (35). Né il “disincanto” di Grosssstadtarchitektur di Hilberseimer è critica effettuale del formalismo etico dei Maestri: l’immagine della città-macchina a funzioni integrate, della città “nuda struttura”, è analoga all’ingenuo macchinismo,  all’ossessione macchinista, che informa tutta la critica alla metropoli dell’ “urbanistica” conciliatrice tradizionale.  Hilberseimer non vede  “alternative” a questa stessa immagine della metropoli.  Il rifiuto dell’utopia finisce così col riconfermare le ragioni della tensione utopica. E l’idea della “città alternativa”,  dell’ “isola comunitaria” celebra la sua estrema, e forse più alta stagione, negli Hofe viennesi:  individui orgogliosamente contrapposti alla realtà metropolitana,  eroi  schilleriani a me pare,  più ancoca che, come spiegano  Tafuri e Dal Co in pagine molto belle,  protagonisti del grande romanzo borghese: “ i miti alto-borghesi informano la più  compiuta “montagna incantata” dell’austromarxismo” (36).  L’ “urbanistica” come logica e gioco – in un intreccio non criticato,  attraverso linguaggi non chiariti, intrinsecamente equivoci riguardo ai loro stessi limiti – domina la scena successiva al tramonto della sintesi tra forma e contenuto etico, successiva al tramonto della forma  come espressione della critica etica della metropoli capitalista.
Le utopie dell’ “urbanistica” del secondo dopoguerra sono logica e gioco soltanto.  Ma anche ciò avviene in termini intrinsecamente contraddittori.  Tali utopie si presentano, infatti, come immagini totalizzanti: non più Hofe, non più Siedlungen, non più determinate funzioni della metropoli, per quanto enfatizzate eticamente, costituiscono il loro contenuto,  ma la totalità delle funzioni.  La consapevolezza del carattere utopico di questo “disegno”  non ne  trasforma la infondatezza:  gioco esiste soltanto al singolare.  Giocare la totalità dei giochi – o rappresentarli in un gioco –  è intrinsecamente  non-senso. Perciò “l’immagine totalizzante è di nuovo ridotta ad esornativo arricchimento del caos metropolitano che essa intendeva dominare” (37).

   Questa immagine totalizzante è, in realtà, “aura” metropolitana.  Lungi dall’essere l’ironico gioco che spesso pretende di rappresentare, questa immagine, che ha superato (e nella misura in cui ha superato) la denuncia etica della metropoli, ne enfatizza “pubblicitariamente” le funzioni, trasponendole in una  dimensione auratico-sacrale. “Aura” metropolitana avvolge i grattacieli-monumenti di  New  York, Chicago,  Boston, “sicuri che il fascino per l’eccezionale che aveva abbagliato  magnati della  Chicago 1890 funzioni ancora” (38).   Ma nell’ “aura” di una utopia tecnologica ingenuamente omnicomprensiva – semplicemente apologetica di una metropoli assunta come  inarrestabile  “natura creatrice” –  fiorivano anche i monumenti del “brutismo” e del  “neo-espressionismo” degli anni ‘50 e ‘60 (39).  Sulla presenza del monumento occorre riflettere:  sia nelle sue versioni “tecnologiche” appena indicate, che nelle sue declinazioni di  “memoria” (costante segnale della nostalgia dell’abitare, costante lotta per esorcizzare  la “perdita del centro” come in Kahn), il suo rifiuto dell’ “oggetto trascurabile” dell’architettura contemporanea  “senza qualità” (40)  è lotta  perchè l’avvenuta desacralizzazione dello tempo non si allarghi finalmente a desacralizzazione dello spazio. Il significato di questa estrema vicenda dell’ “urbanistica” non potrebbe essere  narrato che nei termini di Focault (41). Siamo nell’epoca, dice Focault,  in cui il mondo si avverte come un reticolato che unisce simultaneamente punti giustapposti e dispersi.  Questo spazio spaesa i “pii discendenti del tempo”, per i quali il mondo era come una grande via che si sviluppava attraverso diverse età, diversi “significati”. Né questo spazio somiglia a quello gerarchizzato della città medioevale,  dove la giustapposizione dei luoghi rimandava al “valore” delle loro diverse funzioni. Lo spazio attuale della metropoli è caratterizzato dai flussi di informazione non gerarchizzati che connettono discipline e funzioni: flussi discreti, aleatori,  i cui movimenti non sono teleologicamente comprensibili, ma soltanto stocasticamente analizzabili.

   Ma questa desacralizzazione dello spazio – che è nell’essenza della vita metropolitana – è lungi dall’esser compiuta.  Non perchè fioriscano ancora gli edifici “che cantano” di Eupalinos.  Non perchè si dia ancora possibilità di abitare.  Ma perchè in questo spazio, la cui funzione è ormai perfettamente desacralizzata,  trovano luogo ancora edifici reali,  eppure come fuori da ogni luogo, effettivi e ab-soluti insieme: eterotopie. Focault parla di queste eterotopie come di “costanti” dell’organizzazione pratica dello spazio. Ma esse divengono interessanti soltanto quando contraddicono l’essenza  puramente seriale dell’organizzazione metropolitana, quando esse pretendono di opporsi come nuovi “luoghi di culto” “simboli resistenti alla storia” (42). Come di un nuvo Patheon Wright  parlava del suo Guggenheim Museum (43).  Eterotopie sono i luoghi dove si “separano” gli individui “devianti” – eterotopie sono  i luoghi dei “comportamenti eccezionali”;  contro i quali dovrebbe frangersi lo spazio metropolitano. Ma l’eterotopia è spesso inserita all’interno delle funzioni  “normali”, delle informazioni “normali” della metropoli: così avviene all’interno “suotato e trasparente” della Ford Foundation, “trattato come una gigantesca serra” (44).

  L’eterotopia diviene interessante allorchè svolge nei confronti dello spazio che la circonda una funzione di comprensione e consolazione.  Essa vuole apparire come denuncia della desacralizzazione dello spazio circostante, “salvezza” dei valori gerarchici e culturali del “tempo” della città. La Buona Forma  cui  l’eterotopia tende, dovrebbe accusare il disordine, la cattiva gestione, la perdita di centro della metropoli. Il monumento, “la colonia” perfettamente organizzata, il giardino,  non sono disegni utopici, ma luoghi reali, altri, però, rispetto alle informazioni della metropoli. Non c’è problema di organizzazione logica della metropoli, né di gioco della ragione nella combinazione dei suoi segni, né di superamento utopico della alienazione che vi domina – ma v’è spazio, però,  per la costruzione di monumenti, anzi: per definire come monumenti, luoghi di culto per inesistenti “popoli”, funzioni e linguaggi della metropoli stessa. L’intrinseca falsità dell’eterotopia non giunge fino a considerarsi nuova dimora – anche se certe memorie, certi “tempi ritrovati” dell’architettura contemporanea, sfiorano tale nostalgia. Ma  l’eterotopia è pur sempre Dimora: non per l’individuo, non per l’abitante –  ma per i valori  della comunità degli individui. Essi permangono viandanti, ma tornano in possesso di luoghi cui tornare, di  terre promesse, di chiese in cui consolare la diaspora dei linguaggi e delle discipline.    Ma nella “continuità ideologica” dell’ “urbanistica”  contemporanea – o dell’architettura che nella metropoli recupera il problema dell’abitare – non trova spazio Mies van de Rohe. L’ultima parola del libro di Tafuri e Dal Co è attorno a Mies – ed è con Mies che “risolviamo” la problematica impostata all’inizio attraverso Heidegger. Cominciamo dal testo del ‘23, Costruire : “vogliamo che costruire significhi veramente e solo costruire”.  Dunque, non: abitare. E infatti, nel progetto della casa in mattoni del 23, “la frammentazione delle componenti spaziali è totale:  la continuità dei volumi rispetto alla pianta è solo apparente, dato che la disposizione dei setti non crea un percorso, non allude a un ordine: essi sono sì segnati,  ma indicano che il labirinto non ha uscite” (45) – e nel padiglione tedesco del 29 a Barcellona: l’edificio è un montaggio di parti, ciascuna delle quali parla una lingua diversa, specifica dei materali usati” (46). Costruire soltanto – montare linguaggi diversi – attendere ai particolari , senza attendersi le “grandi sintesi” della Forma classica, senza pretendere che questo mestiere soddisfi la nostalgia della Dimora.  Anche questa nostalgia ha un suo linguaggio, intraducibile in quello delle tecniche dell’architettura. Il segno deve rimanere segno,  parlare soltanto della sua rinuncia ad essere valore – e soltanto per mezzo di questa rinuncia esso potrà riconoscere le proprie funzioni e il proprio destino: soltanto il linguaggio illuminato sui propri limiti potrà operare (47). L’uso del vetro manifesta l’antidialettica di Mies.  Il vetro è la concreta negazione dell’abitare. Non solo perchè in esso affoga la forma architettonica, ma perchè esso, in quanto tale, rende visibili coloro che vi cercano riparo. Dal progetto per un grattacielo in vetro a Berlino del 1920-21, straordinaria negazione della trascendenza espressionistica, alla Scheerbart, fino al Seagram Building di New York è rintracciabile questa costante ricerca miesiana: suprema indifferenza per l’abitare, segni neutri, “al massimo di strutturalità formale corrisponde la massima assenza di immagini” (48).  Il linguaggio dell’assenza testimonia qui dell’assenza dell’abitare – della consumata separazione, che nessuna eterotopia potrà risanare, tra costruire e abitare.  I “grandi vetri” sono il nulla, il  silenzio dell’abitare (49). Negano l’abitare nel momento stesso in cui riflettono la metropoli. E’ solo il riflesso è lecito a queste forme.

(pubblicato per la prima volta in “Gli Anni”, Firenze, Parenti, 1943, edizione di 175 copie numerate; successivamente il Le Meraviglie d’Italia Gli Anni, Einaudi, 1964)

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Ricordo che gli uomini camminavano. Prima della bicicletta e motocicletta, e dell’auto dove ci allunghiamo con piacere, se pure con una certa difficoltà: prima dell’aereo, da cui sono state prese queste immagini della campagna e dei tetti di Lombardia.

Camminavano le strade non sempre dritte, ma savie a condurre e discrete ad arrivare il termine: ch’era, dopo mercato e viaggio, il cortile della cascina: popolato dai natali dei suini e degli uomini. Le strade pervenivano al raduno degli uomini, alla chiesa del borgo senza radio, celato fino all’ultimo dalle alberature del piano. Nella chiesa tutti i lavoratori della terra incontravano l’invisibile Dio.

Il contadino dalle scarpe grevi e chiodate percorreva gravemente la strada campestre: taciturno, con un cerchietto d’oro nel lobo dell’orecchio, a sinistra: con la giacca a spalla, e il figlioletto che gli trotterellava tra i piedi. Tra due siepi di spino o due file di salci o d’alti pioppi,  quando il fosso adacquatore lunghegiasse, col suo docile filo, il consueto andare della polvere. La chiarità dell’estate s’infarinava di bianche miglia, in cima alle quali erano le cose necessarie e solenni,  la compera, la vendita, la pluralità degli esseri addobbata de’ suoi scuri panni,  la silente preghiera, la Messa cantata: da tutti. O, dopo lungo pensiero, il disco del sole si tufava negli ori e nei carmini, dietro scheltri d’alberi, come in una pozzanghera di liquefatto metallo. Ma la cimasa delle pioppaie veniva celandone l’estrema dipartita: solo, qualche frustolo d’oro, o una goccia,  di quel fuoco lontano, durava a persistere nell’intrico nero delle ramaglie.
D’estate invece, il popolo dei pioppi, unanime, trascolorava nella sera: le raganelle, dai fossi, dalle risaie,  sgranavano dentro il silenzio il dolce monile della sera: con un cauto la rana, per più lenti intervalli, salutava lo zaffiro della stella Espero, tacitamente splendida.. S’era affacciata alla ringhiera dei pioppi.

Questo, di certo, anche oggi.

La pianura lavorata persiste, nelle parvenze della natura e delle opere, ad essere la madre cara e necessaria, la base di nostra vita. Dai secoli, ormai remoti al pensiero,  quando i Benedettini e poi i Cistercensi di Chiaravalle ebbero ad imprendere le prime livellazioni del terreno, i primi escavi dei canali adacquatori che captavano le polle di risorgiva della cosiddetta “zona dei fontanili” per distribuirne la portata ne’ prativi ad irriguo, ad aumentare il numero e la copia delle fienature:  su su fino alle opere maggiori del comune e della “munificenza” viscontea,  e ai consorzii e comprensori irrigui della età più recente e addirittura della nostra; quale assiduità paziente, che amorosa tenacia! e una vigile disciplina. La derivazione del Naviglio Grande dal Ticino, il Naviglio di Pavia: poi la Martesana, il Villoresi.

Il tipo della nostra terra è schiettamente rappresentato in queste vedute colte dall’aereo: della terra esse dicono la bontà verso gli uomini,  la forma silente, opere allineate per il pane.

La cascina lombarda è il primo nucleo giurisdizionale imposto alla terra lombarda  da una “necessità” intrinseca alla gente: il lavoro.  Una cascina si distanzia dall’altra in ragionevole misura, quanto comporta cioè la facoltà del lavoro: quanto può adempiere di lavoro una famiglia di contadini,  o un un gruppo di più famiglie raccolte nell’unità aziendale del podere. E ogni volta che scorgiamo il fumo e poi i bruni coppi e il tetto remoto d’una cascina, ecco, un sogno è suscitato nell’anima: un’idea di vigore, di saggezza operosa,  tenacemente fedele alle opere necessarie.  Questa dimora della vita prima e povera,  della silente fatica,  sorge improvvisa dopo i salici, i pioppi, nella sua ragione e nella sua pace, dal verde tenero della pianura lavorata. Ecco il quadrato che ricorda (e sembra strutturalmente ne derivi) il “praetorium” dell’antico”castrum” romano, dell’accampamento militare che tenne, dopo Annibale, la Gallia insubrica divenuta romana. Su di un lato, o talora su due, le abitazioni dei coloni, quasi sempre a due piani, terreno e primo, raramente e magari soffittate di un terzo.  Nel qual caso il sottotetto è adibito a fienile, a granaio: e il tetto comporta, alcune volte, dei capaci abbaini, che si affacciano addirittura in corte, sopravanzando coi loro spioventi la linea della grondaia: la grondaia stessa, in corrispondenza, subisce un’interruzione: cosicché una carrucola agganciata in colmo, sulla bocca vorace dell’abbaino, permette di issare balle di fieno o di paglia, o sacchi, o tronchi, e di stipare la colta in quel granaio altrimenti inaccessibile. Su rimanenti lati del quadrato, o rettangolo, vi vedi le stalle, i fienili veri e propri: fatti d’una pilastrata a portico, questi, verso l’interno: e areati verso il di fuori a mezzo di certe pareti tutte forate, di mattoni rossi collocati a disegno, che fanno un’altra nota rossa, e tipica,  fra le tipiche della “cassina”. Nell’area mediana ci è ricavata l’aia, in battuto, l’abbeveratoio per il bestiame: e qualche volta ci noti il pozzo. Talora le concimaie nella corte, quand’è estesa: a fumar nell’inverno; il più spesso di fuori, verso i campi.  L’accesso al gran cortile è dato da un portone, e da un andito acciottolato,  ove si tratti di un vero cortile cioè di un quadrato tutto chiuso da edifici, per quanto vasto. Altrove è uno stradello,  un vicolo, e magari un passaggio sulla campagna, dove la corte risulti essere piuttosto una piazza,  sulla quale si affacciano le diverse fabbriche della masseria. Ivi la chiocciola ràzzola nella sua avvedutezza, madre amorosamente contornata di pigolanti  batuffoli, e spesso vi grufola il porcello , pieno d’una dignità malinconica; col suo codino a cavaturacciolo, col grifo a lutto.

La “cassina”, qualche volta, è circonfluita d’acque, d’un fossato: e allora un ponte a volto, in mattone, antistà il portale, o l’andito dell’ingresso. L’acqua dell’irrigazione fa ancora un giro tutt’attorno i muri del rusticano castello, dopo tanto aver adacquato le marcite.  Concede sé stessa a quella provvidenza e bontà ulteriore ed estrema, dopo l’altre,  come a proteggere la pace e il riposo degli uomini dopo aver moltiplicato i ricolti. Le grate delle finestre a terreno – e rade, queste, nel muro un po’ umido – dicono la munizione e la sicurezza. Dentro vi si immagina la famiglia, dopo il giorno e il sudore; e cucchiaiate lente, necessarie, confortatrici.

Nella campagna una ragione profonda, antica. L’ordine geometrico e la dirittura delle opere, il popolo stupefatto dei pioppi, la specchiante adacquatura delle risaie.

Con integrazioni e commenti (in corsivo).

L’APPARENZA

1.
La rappresentazione

Un’illusione della filosofia moderna.

Negli ultimi secoli si è creduto che prendere d’assalto la cittadella della conoscenza risulti agevole, quando si sia capaci di entrare nell’intimo del soggetto, di sviscerare il meccanismo interiore da cui sgorgano le rappresentazioni del mondo esterno. In generale, si è psicologizzato la filosofia teoretica. Ingenua invece è stata giudicata la posizione dei filosofi greci, che ignorano il soggetto conoscente e trattano i problemi gnoseologici in termini di oggetti.
E’ giusto ritorcere tale accusa di ingenuità contro i moderni. Lo studio delle rappresentazioni, elementari o elaborate, comincia in ogni caso dall’oggetto, e non può partire dal soggetto, sempre viscido e inafferrabile. E’ solo parlando di oggetti che si può trattare del soggetto, o più concisamente: se discorriamo di qualsiasi cosa, discorriamo di un oggetto.

E così, con due parole, abbiamo liquidato secoli e tonnellate di idealismo.

La conoscenza del passato.
Se  il passato ha minore realtà del presente, almeno per chi è immerso nel presente, allora anche il conoscere è meno reale dell’immediato vivere (se c’è un vivere fuori dalla rappresentazione), poiché ogni conoscere è fatto di ricordi, oggetti, parole, la cui origine per noi è nel passato.
Un soggetto rappresenta a se stesso qualcosa: è pur questo il conoscere. Ma ciò riporta indietro a un tempo passato, in cui il qualcosa non era rappresentato, e da cui è stato preso per poter essere rappresentato.

Ma nel passato il qualcosa era presente, cioè esistente in quanto esperito ed esperibile. Solo diventando passato, e dunque solo diventando rappresentazione, può essere conosciuto, e quindi può diventare conoscenza.
La differenza tra il passato e il presente è solo nella esperibilità, cioè nella possibilità di farne esperienza, nel senso che solo nel presente si può fare esperienza di qualcosa. Dunque il presente non è che il modo dell’esperienza, la possibilità dell’esperienza.

Il presente è il tempo dell’esperienza.

La quale, appena compiuta, diventa passato, e solo allora può essere rappresentata.

La domanda è: è più vita il presente, quando si esperisce il dato o il fatto, se ne prende atto; o il passato che si ripresenta, cioè la ripresentazione >rappresentazione,  quando cioè l’esperienza diventa rappresentazione e quindi consapevolezza di ciò che è appena successo?
Riposta: sono due vite diverse che procedono parallelamente: la vita sensibile e la vita mentale;  la vita animale e la vita della sfera del pensato e del pensabile; quindi la vita che chiameremmo “reale”, in quanto direttamente(attraverso i sensi) legata alla realtà,  e la vita rappresentata, interpretata, immaginata, virtuale.

Dunque ognuno di noi vice sempre due vite nello stesso tempo (Lepoardi : 4418
All’uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo ed immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono.
In questo secondo genere di obietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi, e gli altri sentimenti ricevono la sensazione. (30Nov. 1a Domenica dell’Avvento.) Vedi p. 4502.

Lo scarto tra l’una e l’altra è il luogo dove vivono le possibilità-potenzialità di tutto ciò che via via, in una infinibile relazione biunivoca di reciproci condizionamenti, si viene producendo.

Lo scarto tra l’una e l’altra è un luogo che vive nelle frazioni di secondo che passano dalla ricezione del dato sensibile alla composizione della rappresentazione.

Allungare questo tempo quanto più è possibile, in modo da vivere quanto più possibile nel luogo in cui tutte le potenzialità-possibilità sono ancora aperte ed esperibili, il quale luogo è il medesimo luogo nel quale vive Dio, essendo il luogo dove tutto è ancora possibile, questo è il raggiungimento del sublime, che si può ottenere attraverso l’arte o l’esercizio della meditazione.

Dunque si fa esperienza di qualcosa, instaurando con questo qualcosa una relazione di conoscenza che è fatta di senso, cioè sapori, odori, calore ecc. Questa forma di conoscenza, che è primaria in quanto investe la corporeità di chi conosce e di chi è conosciuto, tuttavia svenisce con lo svanire dell’esperienza, lasciando il posto, una volta che sia diventata passato, alla sua rappresentazione.

Ogni conoscenza noetica dunque non può che essere conoscenza derivata da rappresentazione e dunque (Merleau-Ponty, Cézanne) “conoscenza di seconda mano”.

Riguardo alla frase: allora anche il conoscere è meno reale dell’immediato vivere. Questo è esattamente quello di cui parliamo quando diciamo che possiamo solo avere delle cose una conoscenza di seconda mano, per rappresentazione. Ma solo se ci riferiamo alla conscenza noetica. La conoscenza dei sensi infatti è immediata, ed è l’unica conoscenza reale. Nella differenza (cioè in quello che si perde) tra la conoscenza immediata (sensibile) e la conoscenza noetica è la tragedia della nostra condizione.
Il non potere più appartenere al Tutto!

Repraesentatio.

La parola “rappresentazione” usata qui non è da intendersi come traduzione della tedesca Vorstellung, termine che ha fatto fortuna nella filosofia moderna, quanto piuttosto nel significato primitivo di “far riapparire di fronte”, insomma di una “rievocazione”. L’accento non cade quindi sull’ “oggetto per un soggetto”, ma sulla funzione “ripresentante” che implica memoria e tempo.

Esattamente: la rappresentazione è un riportare davanti ciò che è appena svanito.

Soggetto e oggetto.Si è detto che il rapporto tra soggetto e oggetto non coglie l’essenza della rappresentazione. 
L’oggetto non è un elemento, formale o sostanziale, per giungere alla rappresentazione, non è un ingrediente o una nota definitoria di questa, ma è qualcosa il cui significato o la sua cui realtà si può chiarire solo se  si presuppone la rappresentazione. Lo stesso vale, com’è ovvio, per il soggetto, che è il termine complementare dell’oggetto.

Cioè l’oggetto è l’essenza della rappresentazione, ossia l’oggetto esiste in quanto atto della rappresentazione.
L’OGGETTO E’ L’ATTO DELLA RAPPRESENTAZIONE.

Nel momento in cui io rappresento, rappresento un oggetto. Non posso non rappresentare un oggetto.

Prima della rappresentazione l’oggetto non è oggetto ma odore, sapore, tatto, rumore, colore ecc… Aquisisce entità di oggetto nel momento in cui viene estraniato, estratto dalla realtà dei sensi attraverso la rappresentazione.

“Lo stesso vale per il soggetto”, perché il soggetto esiste in quanto soggetto nel momento in cui si rappresenta l’oggetto: questo è l’oggetto, io sono il soggetto, colui che rappresenta. Dal che deriva che senza oggetto, cioè senza rappresentazione, non può esistere soggetto. 

E deriva anche e soprattutto che essendo il soggetto  colui che si rappresenta l’oggetto, ed essendo la rappresentazione sempre una relazione biunivoca, nella quale istanze contrapposte si incontrano,  dunque esso è diverso a seconda dell’oggetto che si rappresenta.

Dunque in opposizione a Fischte, l’io non pone se stesso, ma pone l’oggetto, e per differenza o per conseguenza pone se stesso.

E pone sempre un se stesso diverso, tal che è impossibile dire per ognuno chi è il vero se stesso, perché non esiste un solo se stesso ma infiniti se stessi, quanti sono gli oggetti con cui si entra in relazione, quante sono quindi le rappresentazioni che si pongono in essere.

Se non avesse coscienza dell’oggetto in quanto tale, cioè come prodotto di una rappresentazione, ma solo in quanto percezione dei sensi, un odore o un sapore, esso (l’ente che compie l’atto della rappresentazione, che nel tal caso non compierebbe una rappresentazione) non sarebbe un soggetto, ma soltanto un essere vivente, un animale. E’ un soggetto, e non soltanto un animale, nel momento in cui rappresenta, e non può che rappresentare un oggetto altro.

L’atto della rappresentazione dunque è la differenza ontologica, cioè che inerisce all’essenza. Bisogna approfondire le origini e le cause della acquisizione della capacità di rappresentare da parte dell’animale uomo.

A cominciare da Socrate e dai sofisti.

In più il soggetto, non solo è insostanziale per eccellenza (lucus a non lucendo!), ma è termine quanto mai elastico e comprimibile.  E’ possibile ogni volta risolvere  il soggetto in puri termini di oggetto. Dove compare un oggetto,  questo deve essere conosciuto da un soggetto – ma quest’ultimo potrà a sua volta, assieme al suo oggetto, essere considerato come un oggetto di un soggetto ulteriore. E’ lecito quindi parlare di rapporto soggetto-oggetto solo provvisoriamente, per descrivere una data  situazione degli oggetti.

Per usare un linguaggio logico, si dirà che in tal caso vengono chiamate in causa categorie periferiche. Determinare la rappresentazione come rapporto tra soggetto e oggetto significa considerarla alla luce delle categorie del possesso e della situazione. Occorrerebbe tentare una sua determinazione sotto il profilo della sostanza.

La rappresentazione è un rapporto soggetto-oggetto che in quanto tale nel tempo del suo esperimento è contemporanea ad altre relazioni tra il soggetto e altri oggetti, tal che, producendo ogni relazione di rappresentazione un soggetto diverso in relazione all’oggetto che viene rappresentato, è impossibile definire il soggetto, appunto perché, nello stesso tempo, esso è differente da se stesso.

Pensare il soggetto della conoscenza.
Cade così la difficoltà di come sia possibile conoscere la conoscenza. Tale difficoltà è connessa al concetto moderno del soggetto come sostanza, o anche soltanto come specchio: in questo caso com’è possibile conoscere ciò che è la pura condizione della conoscenza? Ma se il soggetto si risolve totalmente in termini di oggetto, anche la conoscenza sarà fatta di oggetti. Sviluppare in modo sempre più vasto il nesso degli oggetti significherà allora la stessa cosa di conoscere la conoscenza.

Forse si vuol dire che la conoscenza per approssimazione del soggetto è possibile sviluppando in modo sempre più vasto i nessi tra gli oggetti e il soggetto.

Che significa conoscere la conoscenza? Significa avere consapevolezza di sé, cioè conoscere colui che conosce. Ma senza l’atto del conoscere, colui che conosce, non compiendo l’atto del conoscere, non può avere conoscenza/consapevolezza di sé.

Preminenza del soggetto come segno di involuzione
I Greci non conobbero qualcosa di simile al nostro soggetto se non in tema di discussione psicologica, che per loro aveva un significato mitico-religioso oppure specialistico.

In ogni caso poi questo  occasionale soggetto  venne identificato, in tutto o in parte,  con l’oggetto, tipicamente nella conoscenza noetica. Il che è la versione mistica di quello che è stato sopra accennato come riduzione del soggetto, in direzione contraria, all’oggetto.
Tutto per contro è fuorviante nelle teorie moderne sul soggetto, a cominciare dal vocabolo, che attraverso una storia equivoca risale a un termine tecnico aristotelico di tutt’altro significato, anzi a Platone e forse ancora più in là. (vedi più avanti Calogero)
La sostanzialità del soggetto, benchè confutata da Kant è poi rispuntata fuori sotto vari travestimenti. Ma anche nelle più decorose dottrine sull’argomento, dove il soggetto della conoscenza diventa una sintesi pura, o un semplice punto di riferimento per ogni rappresentazione, la nozione di soggetto non solo è fuorviante, ma risulta seriamente pericolosa.
Bisogna ridurlo a mero concetto relativo, tentare di eliminarla completamente da ogni considerazione in profondità.

Dunque la relatività comincia dal soggetto. Cioè il soggetto è un concetto relativo.

Sostanza
di Guido Calogero

Enciclopeia Italiana 1936

Termine filosofico, che formalmente ha origine nel linguaggio del pensiero medievale, ma nel concetto risale al pensiero greco. Etimologicamente il termine latino substantia corrisponde infatti, nel suo significato di “realtà che sottostà, che soggiace”, al greco ὐποκείμενον, nel senso per cui questo designa la realtà stabile e costante a cui ineriscono gli attributi. Ma presso i Greci dell’età classica tale termine, che significa del resto anche il sostrato materiale e informe su cui si imprime la forma determinata (v. Soggetto), è più propriamente sostituito nell’uso da quello di οἰσία, per etimologia corrispondente a quello latino di essentia, a cui la tradizione terminologica, dal Medioevo in poi, attribuisce d’altronde il significato del puro contenuto ideale costituente una qualsiasi entità a prescindere dalla sua esistenza. La greca οὐσία e la latina substantia (come del resto anche la ὐπόστασις del pensiero ġreco più tardo, del tutto corrispondente al termine latino anche dal punto di vista etimologico) significano invece la realtà perfettamente costituita, la cui essenza è stabilmente concretata nell’esistenza. Così per Platone sono οὐσίαι le idee, come realtà dotate di assoluta ed eterna essenza ed esistenza, in contrasto con le relative e mutevoli apparenze sensibili; e per Aristotele, che considera come propriamente reale solo l’entità individua in cui l’essenza ideale informa l’esistenza materiale, è οὐσία la sintesi concreta della forma e della materia, risultando perciò abbassati a δεύτεραι οὐσίαι (substantiae secundae) quei concetti di genere e di specie che per Platone invece costituivano le sole vere οὐσίαι. Di conseguenza, l’οὐσία si presenta in Aristotele come prima fra le categorie e come soggetto della predicazione di tutte le altre, in quanto realtà che non può essere predicata di nessun’altra, mentre ogni altra determinazione del reale appare necessariamente come suo predicato.

Questo concetto aristotelico dell’οὐσία, che si perpetua nella logica e nell’ontologia del pensiero greco posteriore, serba valore attraverso tutta la filosofia medievale, che, come si è detto, riferendosi all’aspetto per cui l’οὐσία si presenta come ὑποκείμενον, cioè come sostrato ultimo di tutti gli attributi possibili, traduce quel primo termine con quello di substantia. E lo definisce perciò come ens quod per se subsistit, accentuando in tal modo l’aspetto ontologico della relazione logica per la quale la sostanza non è predicabile di alcunché, mentre tutto si predica di essa: infatti ciò che si predica di altro sussiste solo come suo attributo e ne è quindi dipendente, l’assoluta indipendenza ontologica restando caratteristica della realtà che non può mai presentarsi come predicato. La substantia si presenta così come la realtà assolutamente vera, alla cui conoscenza propriamente tende la filosofia; e viene con ciò ad assumere in generale quel carattere di ultimo principio costitutivo dell’universo, che prima dell’adozione dei termini di οὐσία e di substantia era stato altrimenti designato, fino dall’ἀργή dei presocratici.

Ancora in tutta la prima fase del pensiero moderno tale uso del termine continua incontrastato: Cartesio chiama le realtà per lui ultime substantia cogitans e substantia extensa, e il monismo spinoziano unifica quelle due realtà proprio approfondendo il principio medievale dell’assoluta autonomia logica ed ontologica della sostanza (da lui definita come quod per se est et per se concipitur), che non potendo riferirsi ad altro dev’essere infinita e unica. Ma contro questo assoluto valore ontologico del concetto di sostanza si leva l’empirismo: il Locke, con la sua critica associazionistica, mostra come ciò che si dice sostanza non sia altro che un complesso convenzionale di percezioni distinte, e chiarendo la soggettività delle qualità secondarie ne riduce il contenuto oggettivo alla semplicità matematica delle primarie; e la gnoseologia del Berkeley giunge a risolvere pienamente la substantia extensa nelle percezioni delle substantiae cogitantes, costituenti per ciò esse sole l’universo. D’altronde, dissolta da Hume anche la sostanza spirituale, la critica kantiana, intenta a restaurare la possibilità della conoscenza del reale contro lo scetticismo humiano, restituisce alla sostanza il valore di categoria instaurante l’unità dei fenomeni. Ma naturalmente, così intesa, la sostanza non è più aspetto oggettivo della realtà, ma funzione soggettiva del conoscere: e tale resta nei sistemi dialettici degl’idealisti postkantiani, che variamente la inseriscono nelle loro deduzioni delle categorie.

Nell’idealismo più recente, dimostratasi incongrua anche l’esigenza di una deduzione oggettiva delle categorie, il concetto di sostanza ha perduto anche quell’ultimo valore speculativo che pur serbava in tal senso.

Bibl.: Manca una storia generale del concetto di sostanza. Per l’antichità classica, v. B. Bauch, Das Substanzproblem in der griech. Philosophie bis zur Blütezeit, Heidelberg 1910; R. Hirtzel, Οὐσία, in Philologus, LXXII (1913), pp. 42-64. Per la critica moderna del concetto, v. tra gli altri E. Cassirer, Substanzbegriff und Funktionsbegriff, 2ª ediz., Berlino 1922. Raccolta d’indicazioni singole in R. Eisler, Wörterbuch d. philos. Begriffe, III, 4ª ed., Berlino 1930, pp. 177-90.

Soggetto.
di Guido Calogero
Enciclopeia Italiana 1936

 Termine filosofico di storia assai singolare, essendo giunto a possedere un significato per certi aspetti esattamente antitetico a quello che aveva in origine. Il latino subiectum traduce il greco ὑποκείμενον, e questo, secondo la sua stessa etimologia, significa inizialmente, in generale, tutto ciò che “soggiace” o “sottostà”. Esso designa quindi, p. es. in Aristotele, tanto la materia, come sostrato su cui s’imprime la forma individuante, quanto la stessa sostanza individuata (il latino substantia, che corrisponde al greco seriore ὑποστασις “ipostasi” – mentre Aristotele usa in tal senso οὐσία, letteralmente pari ad essentia – è del resto etimologicamente del tutto analogo a subiectum) in quanto sorregge gli attributi, o “accidenti”, che le ineriscono. E siccome il rapporto reale che connette l’attributo alla sostanza si rispecchia in quello logico collegante i due termini del giudizio, così s’intende come il termine designante il “sostrato” delle affezioni venga insieme a indicare il “soggetto” a cui è attribuito, affermativamente o negativamente, il predicato.

A questo significato logico (ancora oggi valido nella sua sfera) del subiectum si accompagna così quello per cui esso, al pari dei corrispondenti termini di “sostanza” e “ipostasi”, serve a designare la realtà in ciò che ha di più reale e in sé consistente, dato che per il pensiero classico il sospetto di relatività al senziente può tutt’al più colpire le affezioni o “qualità” (come p. es. quelle avvertite dai sensi particolari, colori, suoni, sapori, ecc., già condannate da Democrito come “convenzionali”, cioè relative alla natura e situazione dell’organo percipiente), ma non mai il sostrato, comunque esistente, che quelle qualità sorregge. Di conseguenza, nella terminologia logica latina, fin dal tempo di Apuleio e di Boezio, subiectum e subiectivus si riferiscono al carattere di realtà sostanziale delle cose: e così per la filosofia scolastica esse subiective significa l’esistenza reale, mentre esse obiective designa la sussistenza soltanto nel pensiero, con antitesi di valori esattamente contraria a quella che i termini di soggetto e oggetto vengono invece ad assilmere nel pensiero moderno.

Questo capovolgimento del significato di subiectum e dei suoi derivati, che naturalmente porta con sé il capovolgimento analogo di quello del suo opposto, si compie dal sec. XVII in poi. Cartesio mantiene ancora l’uso scolastico: ma già Hobbes e Leibniz adoperano il termine per designare il soggetto dell’attività senziente (Hobbes definisce: subiectum sensionis ipsum est sentiens, nimirum animal). Il passaggio terminologico è naturalmente reso possibile dal fatto che l’attività senziente viene concepita inizialmente come attributo del “soggetto” corporeo a cui inerisce. S’inaugura così la tradizione per la quale il termine soggetto è adoperato per designare, in genere, la coscienza e il pensiero, il suo opposto passando perciò a indicare la realtà che esiste in sé e che quindi è il termine a cui il pensiero deve adeguarsi. Di conseguenza, nella stessa realtà si presenta come “soggettivo” ciò che non si può pensare esistente se non in funzione del pensiero, e come oggettivo ciò che invece sussiste in sé indipendentemente dal suo essere conosciuto. Questo nuovo significato si afferma in maniera decisiva col Kant e con l’idealismo tedesco dell’Ottocento, restando quindi acquisito a tutta la gnoseologia posteriore. Il soggetto s’identifica in esso con l’Io, e al pari di quest’ultimo si distingue in soggetto trascendentale, o puro, e in soggetto empirico, a seconda che vien concepito come forma universale e assoluta o come realizzazione individuale e relativa dell’attività pensante. Vedi perciò soggettivismo.

Soggettivismo,di Guido Calogero
Enciclopedia Italiana 1936

Termine filosofico, derivante dal significato che il vocabolo “soggetto” acquista nell’età moderna, quando viene riferito essenzialmente all’attività pensante (v. per ciò soggetto). Esso designa quindi, in generale, ogni concezione che risolva, in qualsiasi modo e misura, la realtà delle cose nella realtà stessa del pensiero che le pensa, o comunque dell’esperienza conoscitiva a cui esse sono presenti. E si specifica perciò, principalmente, in soggettivismo “empirico”, quando il soggetto della conoscenza è identificato col singolo individuo in cui essa si realizza, e in soggettivismo “trascendentale”, quando questo stesso soggetto è concepito come attività assoluta e universale, immanente di necessità nella consapevolezza di ogni singolo senziente e pensante. Parallelamente, si parla di soggettivismo nel campo della filosofia della pratica quando la norma dell’azione è comunque considerata come dipendente dalla natura stessa dell’agente, e non come trascendente rispetto ad essa; e anche qui il soggettivismo può naturalmente essere empirico, se la norma dell’azione è ridotta all’arbitrio del singolo, e trascendentale, se è invece identificata con un’esigenza universale e necessaria di ogni pensabile volontà.
Nel pensiero antico, essenzialmente orientato verso l’oggettivismo gnoseologico ed etico, il soggettivismo si presenta soltanto come fenomeno di eccezione, e in ultima analisi come manifestazione di crisi: esso mostra infatti soltanto il suo aspetto empirico, quindi negativo rispetto all’oggettività che dovrebbe fondare i valori teoretici e pratici. Così nella sofistica, e specialmente in Protagora, il soggettivismo appare come subordinazione di ogni valore conoscitivo e morale al criterio soggettivo dell’utilità; mentre nello scetticismo, che conclude il pensiero classico, esso si presenta come argomento per negare all’uomo la possibilità di attingere l’oggettività del vero, che nella sua conoscenza risulta sempre soggettivato, e per dedurne quindi l’insussistenza di ogni certezza conoscitiva. Il soggettivismo acquista invece un valore positivo quando, nell’età moderna, la critica campanelliana e cartesiana, riprendendo l’antica scoperta di S. Agostino, avverte come la certezza soggettiva che l’attività pensante ha del suo sussistere costituisca l’unico stabile punto di partenza per il superamento dello stesso scetticismo. E più compiutamente si afferma man mano che la speculazione filosofica riconosce la necessità di dare alla sfera dell’attività pensante un posto sempre maggiore nel quadro dell’universo; giungendo al suo culmine nelle varie concezioni che, dal Leibniz al Berkeley, avvertono l’esigenza di concepire tutto l’universo come risolventesi nella consapevolezza dei pensanti. Tra il Sette e l’Ottocento poi ricaduto in una fase di scetticismo, per opera del Hume, questo assoluto soggettivismo empirico, esso si riafferma come soggettivismo trascendentale in tutte le concezioni idealistiche che, movendo dalla critica kantiana, procedono dai sistemi dei primi grandi postkantiani fino alle più recenti concezioni del pensiero contemporaneo, pur non mancando accanto ad esse varie propaggini dell’antico soggettivismo empirico, talora contemperato variamente con l’altro (empirismo, relativismo, empiriocriticismo, ecc.).

La rappresentazione come dato.
Non è possibile definire la rappresentazione, troppo vasto è il suo campo. Il sentimento più interiore, l’attimo di Goethe o l’estasi di Plotino, è già una rappresentazione, come il pensiero più astratto e universale è ancora una rappresentazione. Dal puro punto di vista categoriale si può assegnare una essenza alla rappresentazione, che sarà la relazione.
Insomma la rappresentazione è l’unico dato primitivo.
Sarà possibile soltando una sua denominazione come “rievocazione”, ossia una spiegazione metafisica del suo significato.

La rappresentazione è il dato primitivo nel senso che è l’atto primo, l’atto cioè con il quale il soggetto pone il mondo fuori di sé e come immediata conseguenza pone se stesso.

Il mondo è rappresentazione.
Il mondo che si offre ai nostri occhi, quello che tocchiamo e quello che pensiamo, è rappresentazione, come dalle Upanishad antiche e da Parmenide in poi ha compreso ogni speculazione penetrante. Su questo si può tagliare corto.

Colli dice “quello che tocchiamo e quello che pensiamo” e dunque si riferisce al mondo in quanto “nostro “ mondo;  in questo senso dire che il mondo è rappresentazione è corretto. Ma il mondo – il pianeta terra – esiste a prescindere dalla nostra rappresentazione. Si è formato e ha subito la sua evoluzione in milioni di anni senza essere rappresentazione di nessuno. Dunque sarebbe più corretto dire che “il mondo è l’oggetto della nostra rappresentazione” e non che “il mondo è rappresentazione”.

Ma il mondo è rappresentazione in quanto viene subordinato alla categoria della relazione. Difatti la rappresentazione non ha sostanza,  è una semplice relazione, un rapporto fluttuante tra due termini – provvisoriamente chiamati soggetto e oggetto – instabili, cangianti, di volta in volta mutevoli, trasformantisi l’uno nell’altro, per cui ciò che in una rappresentazione è soggetto diventa oggetto in un’altra.

Se si vuol considerare il mondo come sostanza, non in quanto sottratto alla sfera dei dati primitivi, ma sempre quel mondo che è rappresentazione, bisogna cercare qualcosa di immediato, di cui il mondo indichi l’essere. Il mondo allora sarà sostanza in senso categoriale, esprimerà qualcosa di nascosto, di sottratto alla sensazione e al pensiero.

Bisogna cioè cercare nel mondo, qualcosa di conoscibile prima della rappresentazione, che il mondo stesso ci indichi. Tale sostanza dovrà essere necessariamente nascosta, cioè sottratta alla rappresentazione.

Dunque ciò che è sostanza non appare, e ciò che appare non è sostanza.

E però: il mondo come sostanza non è il mondo esperito attraverso i sensi? I sensi ingannano e dunque non danno certezza di nulla, e questo va bene, ma la sostanza non c’entra nulla con la verità. La sostanza del mondo sarà diversa per ognuno che la  percepisce attraverso i sensi, ma solo ad una lettura del dato. Cioè la sostanza diventa diversa nel momento in cui diventa rappresentazione della sostanza. Ma a monte della rappresentazione lo stimolo originario, al di là di differenze fisiologiche e non significative, è uguale per tutti. Uno può sopportare il dolore meglio di un altro, ma l’esseffetto di una ferita, di una lacerazione, è sempre e per tutti un dolore.
Dunque esiste un  mondo come sostanza che è percepibile attraverso i sensi.

Esiste anche una sostanza unica e unicamente interpretabile, dunque uguale per tutti che sta a fondamento di tutte le altre e dunque costituisce la vera sostanza del mondo?

Certamente. Ma non è interessante. Chi si cura infatti degli atomi?

Godimento del contemplatore.
Cogliere l’intuizione, o essere colti dal pathos, che il mondo in cui viviamo sia una apparenza, un’illusione, con la consistenza di un sogno o, in termini non enfatici, sia una rappresentazione, è un’esperienza non insolita – come stato d’animo – negli anni giovanili, ma decisiva, quando raggiunge un grado fervido e perdurante di intensità.
Non si tratta di una scoperta di ieri: si va indietro di quasi tremila anni, quando se ne cerchi l’origine.
Chi subisce questo pathos ha la tendenza alla contemplazione, poiché intuire significa contemplare; e contemplare è distanziarsi dal fondo della vita.
Chi in questo fondo è immerso non può sentire di essa l’illusorietà. Conoscere è perdere qualcosa dal pozzo della vita.
Ma il godimento dell’attimo, paradossalmente, è più intenso nel conoscitore. La visione istantanea di un frammento di vita è sconvolgente per chi dalla vita si distacca, tagliando i suoi impulsi di appropriazione, e nel far ciò si vanifica, riversandosi fuori di sé, nell’immagine riconosciuta illusoria. Il risparmio dell’agire si traduce in acquisizione di potenza: chi assiste a uno spettacolo riceve forza.

Cioè è la vera forza assistere allo spettacolo, cioè potersi estraniare al punto da vedersi fuori dall’immagine e riconoscerla illusoria: il consueto inganno.

E però: è con un senso diverso che oggi guardiamo all’illusorietà del mondo: nel senso che riconosciamo in essa il nostro limite, consapevoli del fatto che illusorio il mondo non l è affatto. Queste note sono state scritte negli anni 60, quando ancora ci si poteva illudere sulla illusorietà del mondo.

Solidità della rappresentazione.
Così il mondo delle cose non sarebbe altro che una concatenazione, una struttura conoscitiva.
In contrapposizione si è accennato al fondo della vita, a qualcosa di nascosto, ma questo per ora è meno di un ipotesi, è un suggerimento e una suggestione.
E d’altra parte questo mondo della rappresentazione sarebbe apparenza in un modo più consistente e concreto di quanto sembri a prima vista.
Anche se questa realtà manifesta si risolve in un intreccio di pure relazioni, ciò non le impone un limite grossolano nel senso che, soppresso un soggetto di conoscenza empirico o universale, venga per questo soppresso il mondo. Se si asserisce l’inconsistenza del soggetto, o almeno che il soggetto non è un termine fisso o finale, non si potrà più dire che la realtà di questo mondo sia determinata così banalmente.

Tale realtà la chiamiamo illusoria perché siamo avvezzi a intendere per realtà vera qualcosa per sé, indipendente da noi e quindi anche dalla nostra conoscenza. Ma ciò che ha diritto di chiamarsi realtà è  appunto solo questa realtà illusoria.

Cioè la realtà della rappresentazione, la realtà rappresentata.

E tuttavia il fatto che io abbia coscienza della realtà attraverso la rappresentazione che ne faccio, cioè il fatto che il mio modo di percepire la realtà sia di mettere in atto una rappresentazione della realtà, non significa che la realtà è una rappresentazione. Dire così è fuorviante, perché il concetto di rappresentazione contiene un margine di aleatorietà che per analogia viene facilmente trasferito alla realtà, ma che  la realtà di per sé non ha. Essa è indipendente da noi e dalla nostra coscienza/conoscenza.

Al mondo nascosto, se un accenno ad esso ha senso, non spetta l’attributo della realtà, poiché non spetta nessun attributo: i predicati sono di pertinenza della rappresentazione.

E tuttavia un attributo gli viene concesso, e anche sostanzioso: nascosto; che non significa inconoscibile, ma solo “non in vista”, “non apparente”, cioè “non visibile”.
E in realtà più che nascosto tale mondo è evanescente, perché dura l’attimo dell’esperiena, e poi diventa appunto rappresentazione.
E ancora: perché negare dei predicati a ciò che si sente, cioè a ciò di cui si fa esperienza con i sensi?

E così l’universo della natura, il cielo e le stelle con le loro presunte leggi, l’uomo e la sua storia, con i suoi pensieri più sottili e le sue azioni più corpose, tutto ciò altro non è che rappresentazione, ed è lecito soltanto interpretarlo come un dato conoscitivo.

Tutto ciò è qualcosa che noi conosciamo attraverso la rappresentazione che ce ne facciamo; non è una rappresentazione, è la nostra rappresentazione.Cioè il fatto che per noi sia una rappresentazione è il nostro limite.

E’ lecito interpretarlo come un dato conoscitivo solo se manteniamo la nostra ricerca nell’ambito della rappresentazione, cioè nel mondo, e dunque nel visibile.
In aggiunta vale quanto detto prima rispetto alla sostanza del mondo prima della rappresentazione. Rispetto a ciò si può ancora aggiungere: tutto il mondo che noi vediamo è nulla, non esiste del tutto, prima della nostra nascita. Comincia ad esistere solo con la nostra nascita. Possiamo dunque dire che prima che esistessimo noi non esisteva nenche il mondo? Eppure è proprio così: non esisteva!

Tutti gli altri nomi che la ragione umana può mettere avanti, con la pretesa di svelare qualcosa di sostanziale, di elementare, di unificante rispetto al caleidoscopio dell’esperienza, (che rimane nell’ambito della rappresentazione),  i nomi di idea, di spirito, di volontà, di istinto, di azione, di potenza, non sono giustificati e non spiegano nulla,  rivelano semplicemente l’intrusione di concetti metafisici a interpretare i nessi propulsivi che la rappresentazione come tale, senza aiuti trascendenti o trascendentali, già possiede in sé. Per quel che riguarda il mondo del divenire, anzi, con espressione rigorosa e sintetica, si dovrà dire in generale che, in quanto non si riduca in puri termini di conoscenza e di relazione rappresentativa, non esiste in nessun modo ciò che viene designato con il nome di azione.

Il soggetto come elemento comune?

Ogni volta che si analizza una rappresentazione si ritrova un oggetto, sia pure nell’ambito di una relazione, cioè secondo una prospettiva, come una proiezione determinata. Ma vano è cercare il punto da cui si muove questa visuale: nel momento in cui lo si scopre, esso diventa oggetto, assorbendo in sé il vecchio oggetto, e ancora una volta sfugge l’origine della prospettiva.
Se all’interno di una rappresentazione, come suo contenuto, ogni analisi si imbatte sempre in un oggetto, si dovrà allora esaminare le condizioni di essa, i suoi collegamenti, per scoprire qualcosa del soggetto?

In una qualsiasi serie connessa di rappresentazioni c’è un duplice elemento comune, che sta ogni volta fuori della singola rappresentazione: dalla parte dell’oggetto, ossia ciò che occorre postulare come sostrato comune  a tutti i differenti oggetti delle rappresentazioni,  dovrà trattarsi di un elemento al di qua delle serie delle rappresentazioni; e dalla parte del soggetto, di fronte alla sua fuga indefinita come di un’immagine in uno specchio, l’elemento comune a una serie di rappresentazioni è il nesso che le congiunge e che lega eventualmente all’interno i loro singoli oggetti.

Al soggetto è riconosciuta così una funzione condizionante rispetto all’oggetto; empiricamente è la comunione tra le rappresentazioni a mettere sulle tracce del soggetto, e psicologicamente la ricerca è guidata da ciò che era prima e ciò che sarà dopo, dalla sfera della memoria.

L’elemento comune, costante e persistente è la condizione di un confronto tra le rappresentazioni. Il soggetto più universale sarà qualcosa di comune alla serie – o alla serie di serie – più estesa di rappresentazioni.

L’azione è una qualitas occulta.

Quindi la conoscenza esiste, ma non ci sarebbe un portatore della conoscenza. Inoltre, se non c’è un portatore della conoscenza, come potrebbe esistere un portatore dell’azione? Senza portatore dell’azione d’altra parte non è concepibile neppure una volontà, e l’azione stessa, senza un suo portatore, è assurda. Chi agirebbe?

Il concetto di azione risulta così fittizio, è un’abbreviazione, un’approssimazione, un tirar via sbrigativo che assume come unità (metafisica) ciò che in termini di conoscenza – cioè dei solo dati accettabili – si risolve in una intricata serie di nessi tra le rappresentazioni.

L’illusione dell’idealismo
Non è il soggetto a creare la realtà, non è l’io a creare l’essere, perché ogni rappresentazione contiene il soggetto, o meglio lo implica,  ma non è creata dal soggetto.

Creare infatti è un agire, cosicché si ricade nella mitologia dell’azione; al prodursi delle rappresentazioni potrà applicarsi se mai la categoria della causalità, ma in tal caso non potrà essere che una rappresentazione come tale, nella sua unità, a venir considerata come causa, non certo un soggetto sempre cangiante, che si presenta come causato piuttosto che come causa.

E’ invece la cogitatio (l’atto del pensare – il pensiero) a costituire il cogito (l’evidenza immediata con la quale il soggetto pensante coglie la sua essenza), non il cogito a costituire la cogitatio; e del resto può esistere una cogitatio senza cogito, ma non viceversa.

Quindi è la rappresentazione a creare il soggetto, coincidendo  la rappresentazione con l’atto del pensare, ed il soggetto con il cogito.
E’ l’atto della rappresentazione, che crea il soggetto.

Lo scoglio del solipsismo.

Solipsismo
di Guido Calogero
Enciclopedia Italiana 1936

Termine filosofico, derivato dalle parole latine solus “solo” e ipse “stesso”, e designante perciò l’atteggiamento mentale e speculativo che il soggetto assume quando risolve ogni realtà in sé medesimo, o dal punto di vista pratico o da quello gnoseologico-metafisico. Nel Settecento esso ha piuttosto il primo significato (tale è, p. es., il senso in cui lo usa Kant: solipsista è colui che per metro delle sue azioni ha soltanto il proprio interesse personale), mentre nel secondo significato, e cioè per designare l’atteggiamento di chi considera tutto l’universo come semplice rappresentazione della propria coscienza, è adoperato il termine di “egoismo” (v.). Nell’Ottocento l’ambito significativo dei due termini s’inverte invece esattamente: di egoismo si parla, quindi soprattutto in senso etico-pratico, e di solipsismo in senso gnoseologico-metafisico. La storia del solipsismo viene perciò a coincidere con quella dell'”idealismo soggettivo”, cioè dell’impostazione propriamente soggettivistica dell’idealismo in quanto viene insieme considerata come conclusione ultima dell’idealismo stesso. Tutti, o quasi, coloro che si pongono dal punto di vista idealistico considerano infatti come necessario partire dalla posizione solipsistica, cioè dalla constatazione che ciò che si presenta al pensiero di chi si propone il problema della realtà è anzitutto il contenuto di quel pensiero: ma solipsisti sono poi soltanto coloro che, o negando la distinzione dell’io empirico dall’io trascendentale o non riuscendo altrimenti a risolvere il problema del significato delle altrui personalità, concludono nell’impossibilità di uscire da quella posizione iniziale.

Solipsismo
Dizionario di Filosofia Treccani

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Noumeno
Wikipedia

Nella filosofia di Platone,  noumeno (AFI: /noˈumeno/;^[1][2] dal greco νοούμενον,^[3] nooúmenon, participio presente medio-passivo di νοέω, “io penso, pondero, considero”^[4]) rappresenta una specie intelligibile o idea e indica tutto ciò che non può essere percepito nel mondo tangibile, ma a cui si può arrivare solo tramite il ragionamento. Il noumeno, come concetto, fonda l’idea di metafisica in Platone.
Secondo Sesto Empirico, già Anassagora avrebbe contrapposto ciò che è pensato (νοούμενα) a ciò che appare (φαινόμενα = i fenomeni).^[5]

Il noumeno kantianot

Il noumeno compare anche nella filosofia di Immanuel Kant^[6] (dove è anche chiamato cosa in sé, in tedesco Ding an sich). In Kant il noumeno è un concetto dai caratteri problematici che si riferisce a una realtà inconoscibile e indescrivibile che, in qualche modo, si trova “al fondo” dei fenomeni che osserviamo, sullo sfondo, al di là dell’apparenza (di come cioè le cose ci appaiono).

Che il cogito non possa creare il noumenon fu messo in chiaro da Kant; tuttavia, poiché il cogito avrebbe creato comunque il phaenomenon, mentre il contrapposto nuomenon  venne ben presto sottoposto a stringenti accuse, sembrò risultare alla fine una confusione tra l’unico essere possibile e il phaenomenon. E il soggetto, benché privato di ogni sostanzialità, rimaneva pur sempre la condizione suprema della conoscenza, cosicché lo stesso Schopenhauer, cioè il discepolo più fedele di Kant, dovette confessare che l’obiezione solipsistica sembra resistere a ogni tentativo di confutazione.
In tal caso ogni traccia di rappresentazioni costituite dal soggetti differenti dal nostro (e prescindendo dalla questione di una cosa in sé, che si supporrebbe inesistente) sarebbero riconducibili a rappresentazioni del nostro unico io, comunque lo si voglia intendere.
Ma se si afferma che non esiste un soggetto come vertice universale

nel senso che il soggetto è ciò che via via viene creato e creandosi ad ogni rappresentazione

– sostanziale o no – della conoscenza, svanirà allora come nebbia al sole la tesi del solipsismo.

La capacità di conoscenza.

Le distinzioni del linguaggio gnoseologico, più o meno tecnico, tra senso, immaginazione, intelletto, ragione, non vengono qui riconosciute.

Con la caduta dell’ipotesi del soggetto, infatti, risulta vana altresì la ricerca delle diverse facoltà o capacità del conoscere. Ci vorrebbe qualcuno che potesse essere capace di questo o quello, un sostegno per queste facoltà.
I termini nominati indicano funzioni fittizie, alla cui base stanno sempre rappresentazioni, come tali omogenee per natura. Che l’oggetto della rappresentazione si trovi in maggiore o minore prossimità della sfera dell’impressione sensoriale non tocca l’essenza della rappresentazione stessa. Si potrà tutt’al più indagare se nella natura e nel concatenamento delle rappresentazioni siano determinabili specie particolari di esse.

Il risveglio di Buddha. Che cosa atterrì l’animo di Buddha quando, destatosi nell’ora che precede l’alba, gli parve che il suo regale palazzo divampasse e all’improvviso fu sopraffatto dall’impulso a fuggire per sempre le immagini convulse della brama terrestre? Sale vuote, cenere calda dopo il festino. Lampade morenti illuminano corpi riversi, vinti dall’ebbrezza; schiave e danzatrici farneticano nel sonno, scoprono nudità ripugnanti.
Ma il velo è strappato, d’un tratto la vita è riconosciuta come un arabesco angoscioso, è penetrata nella sua natura illusoria. Nel figlio di un re lo slancio verso il dominio presagisce la più grande vittoria: sarà possibile al conoscitore estinguere il focolare di questo incendio, tagliare le radici a questio delirio dell’apparenza. A cavallo Buddha fugge nella solitudine.

Friedrich Holderlin, Il romanzo “Iperione”, p. 410

L’Iperione è un romanzo filosofico. Ma non nel senso in cui volevano esserlo i romanzi del Wieland e della sua scuola. Il suo problema non è il conflitto di punti di vista storici bell’e fatti,  come li ha tramandati la storia della filosofia.  Nessun modello di nessuna specie,  nessun sistema tradizionale, nessuna stima convenzionale dei valori dell’esistenza si frappone fra lui e l’esistenza stessa.
… Il romanzo di Holderlin non vuole esprimere astrattamente il carattere della vita in ogni tempo in cui ci sia stata la vita e in ogni luogo in cui essa si svolga, ma farlo comprendere nel destino dei suoi eroi.
In ogni esistenza singola c’è una duplicità. E’ il fenomeno di una forza che si esplica nella natura, e come tale ha valore infinito. Ma manifestandosi come una cosa singola, finita, individuale, limitata da altra cosa singola, separata da ogni cosa che vive per sé, si accompagnano alla sua felicità e alla sua bellezza la finitezza e la sofferenza.

Nell’Iperione viene annunciato l’Uno-Tutto che si differenzia in se stesso. Non è una dottrina metafisica, ma l’esperienza di un artista ebro di bellezza. Nello splendore della natura, nella interiorità di un uomo fatta di bontà  e di forza, nel lieto sentimento della forza stessa,  in ogni momento di felicità suprema si rivela una proprietà del fondo delle cose, che ad esso ci attrae in atto di amore e di adorazione, ma si rivela però con maggiore profondità nel dissolversi degli  uomini l’uno con l’altro – tanto più profondamente quanto più la fusione è perfetta.

L’antica dottrina di Holderlin della struttura del mondo sorretta dall’amore si presenta qui in una formulazione panteistica.
Tutti i versi dei grandi poeti, le opere di tutte le arti, parlano di questa profondità insita nelle cose. Ogni individuo ha un suo valore particolare. Le frasi di Holderlin concordano fin nelle parole con i Monologhi dello Schleiermacher. “Che cosa vuol dire perdita, se l’uomo si ritrova nel proprio mondo? In noi è tutto. A che poi l’uomo si rattrista se un capello cade dal suo capo? A che egli cerca affannosamente la schiavitù, quando potrebbe essere un Dio?”
Se più tardi Schelling vide nell’arte l’organo per l’intuizione del principio divino dell’universo, è precisamente questo che Holderlin insegnò. Ed anche il misticismo panteistico di Hegel è anticipato da Holderlin.
Così pure Holderlin parla pure della finitezza e del dolore del mondo da poeta, in virtù dell’energia personale con  cui egli vive queste esperienze.

In quanto l’eterno entra nel processo temporale, la sua apparizione cade in balia del dolore e dell’effimero. (vedi Il significato delle tragedie).

Nel momento di felicità suprema,  Quando Iperione tocca per la prima volta le labbra di Diotima, sa già la sua fine.
Il primo abbozzo dell’Empedocle, che è contemporaneo al lavoro intorno all’Iperione,  esprime come tutto ciò che è legato alla legge della successione non può non essere privo di pace, di stabilità e di gioia.
E’ caratteristico che l’Iperione riconduca la dottrina dell’Uno-Tutto  alla formula di Eraclito, il quale in pieno panteismo come quello che nelle isole e sulle coste ioniche affermava la gioia della vita, ha dato potente espressione al tragico sentimento della caducità fondato sulla successione del tempo.
E poiché inoltre l’uomo si scinde nel molteplice, la lotta delle forze singole assurge a forma di vita.
E in questa lotta la massa e la brutalità devono avere il sopravvento sulle nature nobili e ideali. I rari, i buoni nel mondo sopportano, appunto perché sono così. I barbari che vivono attorno a noi straziano le nostre migliori forze, prima che siano formate. E’ pericoloso “esporre tutta quanta la propria anima, nell’amore o nel lavoro, alla realtà distruttrice”. Quanto più pura è un’anima, tanto più essa è delicata e vulnerabile. Da ciò scaturisce quella coscienza aristocratica di Holderlin in cui egli è affine a Nietzsche. Non per agire sulla nazione egli brama di produrre una grande opera d’arte, ma per saziare la sua anima assetata di perfezione.

Sarebbe vano voler migliorare i barbari, essi devono soltanto non intralciare l’attività dei grandi.
Inoltre: poiché ognuno di questi è un individuo, egli è nel più profondo solo con se stesso, separato dagli altri. “Per il cuore selvaggio degli uomini nessuna patria è possibile”.
Qualcosa ci spinge a lasciare la nostra situazione per “precipitarci nella fredda terra straniera di un qualsiasi altro mondo”, “nella notte dell’ignoto”.
Si, in noi è un segreto pericoloso impulso “di uccidere le gioie dell’affinità”.
Infine, dalla legge dell’individuazione medesima scaturisce la profonda contraddizione che è nella nostra anima fra il tendere all’infinito e la felicità del limite.
Se abbracciamo tutto il nostro essere, la pienezza della vita è appunto legata alla forza del dolore. “Quanto più imperscrutabile è il dolore umano, tanto più questo è imperscrutabilmente forte”.
Per Holderlin “è una antica e ferma parola del destino, che una nuova felicità sorge per il cuore, se esso resiste e vive con pazienza la mezzanotte dell’angoscia”, e “soltanto del dolore profondo risuona divinamente per noi il canto della vita come un canto di usignolo nelle tenebre”.
Com’è strano il rapporto di questo romanzo con il travaglio filosofico dei contemporanei!
Schelling passò alla prima affermazione del suo panteismo nel 1795 con il suo scritto sull’ Io come principio della filosofia. Così questa sua svolta divenne pubblica solo dopo il frammento dell’Iperione apparso nella Thalia,  che già conteneva il panteismo di Holderlin.  Il punto da cui muove il panteismo del filosofo era nella legislazione universale dell’Io, la quale trascende l’individuo. Il panteismo di Holderlin era quindi totalmente diverso da quello di Schelling. Le sue  condizioni estrinseche erano  nel generale movimento letterario e poetico del tempo. Shaftesbury,  Hemsteruhuis, Herder,  il Werther di Goethe e il suo Frammento del Faust del 1790, le Lettere filosofiche di Schiller ne sono le pietre miliari.  In quel movimento si sviluppò la  Weltanschauung  (Concezione del mondo, della vita, e della posizione in esso occupata dall’uomo) panteistica. S’incontrava con esso il particolare carattere poetico di Holderlin.  Ogni fase del romanzo mostra che nello spirito di Holderlin continua a vivere la dottrina dell’Uno-Tutto. Già secondo il frammento della Thalia è dalle vicende intime che scaturisce la grande esperienza della liberazione dell’anima mediante il suo abbandono al Tutto, e ancora nell’ultima stesura del romanzo nessun mutamento è  stato apportato a questo riguardo. Ma Kant e Fichte gli proponevano adesso il problema di giustificare questo punto di vista. Possediamo del tempo di Jena, in cui fu più forte l’influenza di Fichte sul poeta, un singolare documento, che ci mostra in  triplice formulazione il lavorio intorno a questo problema. Egli riconosce il pensiero fondamentale di Fichte;  ciò che esiste per l’Io è il suo fenomeno; ma l’entusiasmo di Platone gli apre il mondo intellegibile che è dietro l’io finito.
“Lo spirito puro non si occupa della materia, ma, se non è cosciente di nessuna cosa, non esiste per lui un mondo, poiché nulla è fuori di lui”. Poiché dunque la coscienza affiora dapprima nell’io finito appunto in virtù della sua limitazione, questo io si consumerebbe se alla sua brama d’amore non venissero incontro le bellezze del mondo. Così il poeta afferma anche qui, di fronte a Fichte, la sua dottrina dell’Uno-Tutto.  Quale effetto dovettero quindi esercitare su di lui l’incontro che, al ritorno in patria, ebbe con Schelling, e la lettura che fece dei suoi scritti. Proprio allora questi tracciava alla filosofia una via che dall’Io portava all’Uno-Tutto.
Più profonda della concordanza con Schelling è però  l’affinità di idee che legava Holderlin a Hegel.  E questa affinità dà tanto più nell’occhio, inquantoché una influenza estrinseca di Hegel sull’amico poeta è dimostrabile per il secondo volume dell’Iperione, e non prima.
In Svizzera Hegel aveva intrecciato con i suoi studi teologici delle idee che hanno una  sorprendente affinità con quelle del nostro romanzo.  Anche egli muoveva dalla contrapposizione e dalla scissura che sono in ogni essere finito. Alla vita come tale si accompagna il dolore. Mèta di ogni superiore sviluppo deve essere il superamento di queste disunioni. Il sentimento, che si esplica nelle singole azioni relative alle cose, rimane sempre limitato, condizionato dal punto in cui esso supera la divisione (dovrebbe essere: condizionato dall’esperienza del limite della divisione). Una forma di superiore unificazione di ciò che è scisso è l’amore, ma anche nell’amore non viene superata la separazione di un individuo dall’altro e di essi dal mondo.
Invano l’anima bella cerca pace nella dedizione, nelle lacrime della compassione, in un incessante agire in favore degli altri; anche nella più viva unione degli uomini c’è ancor sempre separazione – è la legge umana.
Solo la coscienza religiosa dell’unione di tutta la vita nell’amore supera  tutte le scissure.

La concordanza tra il poeta e il filosofo trae la sua origine dall’affinità del loro procedimento. Anche Hegel prende in quel tempo le mosse dalla vita; per mezzo delle categorie contenute nella vita egli determina l’assoluto. Formula così quali momenti dell’assoluto  l’unità, l’antitesi, la riflessione su se stesso, il dolore dell’antitesi, il potenziamento della coscienza della sintesi. Ma questi ed altri pensieri di Hegel  affini ad Holderlin rimasero fra le sue carte. Né il loro soggiorno comune a Francoforte può avere influito sulle idee di Holderlin ora esposte;  Hegel giunse infatti a Francoforte nel Gennaio del 1797, il primo volume dell’Iperione però,  che esprimeva tutte queste idee, apparve già nella fiera di Pasqua.
La poesia Eleusi di Hegel conteneva oscuri accenni panteistici.
“Io mi abbandono all’Incommensurabile. Sono in Lui, sono tutto, sono l’Incommensurabile. Il pensiero riflesso sente l’estraneità, il raccapriccio dell’infinito e, dallo stupore, esso non coglie la profondità di questa intuizione”.
Solo nel mito greco riceve forma visibile il divino.
Questi accenni poterono rafforzare il poeta nelle sue idee, ma non gli dicevano nulla di nuovo.
Da questo intimo moto di Holderlin scaturisce la motivazione della dottrina dell’Uno-Tutto, come essa si trova nel romanzo definitivo. Holderlin determina il rapporto dell’intelletto e della ragione con l’intuizione dell’Uno-Tutto,  che il poeta improvvisamente ha nei momenti di entusiasmo (ebrezza)  per la bellezza del mondo.
L’intelletto è soltanto la “conoscenza dell’esistente”,  ossia la riflessione sull’empiricamente dato. La ragione è per lui l’attività spirituale, ch’egli aveva visto operante nella formazione del sistema di Fichte: “esigenza di un progresso senza fine nell’unificazione e differenziazione di una materia possibile”.
Entrambi,  intelletto e ragione, sono per sé incapaci di cogliere l’infinito. Ma dove l’entusiasmo (vedi Vigolo: l’ebrezza – dunque l’estasi, l’uscire fuori) dell’artista coglie, in una esperienza viva,  la bellezza, gli si svela l’essenza del divino. Poiché l’Uno, che nella varietà delle sue differenze si presenta come un Tutto, è il bello, e in questa sua realtà si schiude in pari tempo l’essenza del Divino.

Così la filosofia diventa possibile soltanto mediante l’esperienza viva del bello nell’arte; essa analizza ciò che è contenuto in questa esperienza, scompone e di nuovo ricompone in unità di pensiero ciò che ha scomposto; così penetra con la conoscenza nelle profondità dell’Uno-Tutto.
“La poesia è principio e termine della filosofia”.
La forza creatrice è soltanto nell’entusiasmo (ebrezza). Dall’arte promana anche la religione.
Così la filosofia potè sorgere soltanto in Grecia.  Per l’egiziano l’essere supremo è “una potenza velata, un orrendo enigma”: “la muta oscura Iside è un’infinità vuota”. Il nord risospinge lo spirito in se stesso; troppo presto “lo spiritosi accinge al ritorno in sé”: vi dominano l’intelletto e la ragione, e quindi la riflessione. Proposizioni che ricompaiono perfettamente identiche in Hegel. Sono pure entrambi d’accordo nella speranza di una nuova Chiesa, che porterebbe una intima armonia nel genere umano. Essa annuncerà, secondo Holderlin, una religione della bellezza: ciò sarà l’inizio di una nuova storia del mondo.
La forma artistica dell’opera scaturisce dal compito di rappresentare il significato della vita sulla materia data dagli avvenimenti: Iperione, in cui si compiva la storia dello sviluppo interiore, che dopo lo svolgersi delle sue esperienze si è sollevato alla comprensione del loro significato, deve farne lui stesso il racconto. Egli lo fa in lettere ad un amico, che assumono però il carattere di confessioni solitarie. E l’artificio, con cui Holderlin assolve questo compito filosofico, consiste in ciò:  la successione del corso della vita, come la rappresenta la successione delle lettere, è collegata nella sintesi cosciente di una visione retrospettiva. Il combattimento è finito; Iperione, rimasto solo, volge lo sguardo indietro, separato dagli uomini ma accolto nell’unità religiosa della natura. Ancora impressionato dagli ultimi avvenimenti, rivive tutto l’accaduto come cosa presente. Ed ogni cosa è pervasa dal sentimento che si è impadronito di lui: il totale abbandono cioè della sua esistenza mortale all’eterna natura che tutto abbraccia.
Essa è ovunque, è sempre stata. Spettatrice di tutto ciò che è stato. Questo forma il tono fondamentale di ciascuna delle lettere.  Essa verdeggia e fiorisce intorno all’eremita solitario come al tempo in cui egli vide Diotima al primo sbocciare della primavera.  E appena questo naufragare nella sua eterna armonia, in cui si è adesso risolta ogni lotta della vita, risuona per entro le scene della natura, che accompagnano le più belle e più aspre vicende del suo destino, nasce una forma narrativa che produce un effetto singolare: un particolare miscuglio di sentimento, che forma la tonalità fondamentale del romanzo: fra l’intuizione della vicenda mutevole della vita la coscienza dell’infinito.

Le prime parole erano state per la natura infinta,  e alla natura ritornano le ultime. Il fenomeno è un brillar della luce sulle acque, un fugace rosseggiar del sole a sera sui monti, uno scherzar del vento tra i rami.
“O natura, tu con i tuoi dei! io ho finito di sognare il sogno delle cose umane e dico: tu soltanto vivi, e ciò che i senza pace hanno ottenuto a forza ed escogitato, si liquefa come perle di cera, alla tua fiamma!
… Cosa sono dunque la morte ed il gemere degli uomini? Ahimè, molte ne han fatte di parole vuote gli uomini strani. Accade pur tutto per un motivo di gioia, e termina con la pace. Come la discordia degli amanti sono  le dissonanze del mondo. In mezzo alla discordia è la riconciliazione, e tutto ciò ch’è disgiunto si ritrova”.
I ritmi di questo inno, in cui si risolve tutta la melodia del romanzo, si ritrovano in tutti i passi più ispirati dell’Iperione. E’ il mezzo artistico più caratteristico di Holderlin. Il ritmo nella lingua nell’articolazione della tragedia è per lui il simbolo dell’ultimo e supremo concetto della sua filosofia – del ritmo della vita. In esso il poeta vedeva l’espressione adeguata alla legge che è nel movimento della vita, così come Hegel ha trovato questa legge  nel progresso dialettico dei concetti. Anche se Holdelin ha pubblicato solo più tardi questa dottrina profondamente pensata del ritmo,  che in un poeta regola tutto, persino ogni suo verso, il senso di tale sintesi era in lui  già operante quando concluse l’Iperione, ed è possibile che egli avesse da tempo dei concetti sull’argomento.