Nell’intimo delle opere d’arte non penetriamo mai; è già abbastanza poter girare intorno ad esse, ricavarne – osservandole – qualche appunto.
Hugo von Hofmannsthal
La Stanza del Tè è grande quattro stuoie e mezzo, secondo quanto stabilito da Vikramadytia, e può accogliere al massimo cinque persone. La porta è alta non più di 90 centimetri, perché tutti, grandi e piccoli, re e servitori, devono inchinarsi per entrare, in segno di comune umiltà. Vi si accede percorrendo un sentiero che attraversa il giardino e allontana il visitatore dal mondo esterno.
Dentro non c’è alcun oggetto, all’infuori di quelli necessari alla funzione del Tè. C’è silenzio, e in una piccola nicchia sono esposte una pittura e una composizione floreale.
Entrare nella Stanza del Tè significa uscire dalla dimensione ordinaria, composta per noi dalla nostra intelligenza, per entrare in una dimensione diversa, in cui, grazie anche al Tè, alla pittura, alla composizione floreale e al rituale che la funzione richiede, l’intelligenza in qualche modo viene attutita e si placa la sua fame di analisi, che sempre assorbe tutta l’energia disponibile.
E’ un luogo che ha la capacità di provocare un cambiamento di stato, cioè un movimento interiore. Questo mutamento di stato ci consente di risvegliare capacità e connessioni usualmente dismesse, e in questa condizione lo scambio tra noi e le cose è vicendevole e bidirezionale, nel senso che si può arrivare a questo stato grazie alla pittura, al Tè, alla composizione floreale, al piano relazionale che risulta dall’insieme di queste cose, ed è una volta giunti a questa condizione che siamo in grado di apprezzare pienamente la pittura, il Tè e la composizione.
Questo è dunque l’unico modo in cui ci si può avvicinare ad un opera d’arte sperando di poterne ricavare qualcosa di più di una semplice informazione. Un opera d’arte infatti ha senso, cioè è nell’essenza della sua funzione, solo nel momento e nel luogo in cui viene realizzata, e per chi la sta realizzando, cioè per chi sta costringendo dentro segni materiali ciò che non si può materializzare.
Ma tutto ciò che tocca, l’arte anche lo degrada; perché per quanto grande possa essere lo sforzo, e per quanto definita possa essere la sintesi, rimane sempre parola seconda. Come la filosofia, che è amore per la sapienza, nasce solo quando la sapienza è perduta, anche l’arte, che è ricerca dell’essenza, nasce quando è perduta per l’uomo la possibilità di conoscere l’essenza delle cose, cioè del mondo, senza mediazioni di sorta. E la conoscenza dell’opera a posteriori, a freddo, produce inevitabilmente una ulteriore scrematura, che diluisce il sentimento che l’artista aveva provato, trasformandolo in una notizia di terza mano, esperienza per sentito dire.
Può succedere tuttavia che il processo si inverta, e che piccoli segni materiali si smaterializzino liberando frammenti di cose che pur non avendo mai visto conosciamo, e, aprendo porte che neanche sapevamo esistessero, ci conducano sotto il limite che l’artista aveva visto, in quel punto sublime (sub-limen, appunto) cui era giunto, al margine dell’essenza delle cose.
Nella vita quello che prendiamo (con l’intelligenza), lo portiamo fuori e così lo perdiamo. Quello che non perdiamo, e che quindi continuiamo a portare dentro di noi, è quello che non abbiamo preso, e che resta però nascosto anche per noi, che ormai solo con l’intelligenza riusciamo a conoscere. Ma ci illudiamo di conoscere, accontentandoci della scialbatura delle cose, illudendoci di sentire, perché l’intelligenza non sente, annota soltanto, dispone per elenchi di cose simili, definisce per sottrazione, tutto storpiando.
Solo attraverso l’arte riusciamo a prendere senza lasciare, a conoscere senza perdere, perché quello che i segni ci trasmettono rimane non detto, e dunque non analizzato, non preso. Le porte si aprono (in between there are doors): questo è l’evento. E cose che sono fuori possono riconoscersi in cose che già sono dentro, dunque cose passate, riportandole in presenza, richiamandole nel presente, facendole rivivere, facendoci riviverle.
La possibilità di incontrare questi segni (magici, perché possono cambiare la condizione di chi li incontra), è la speranza che ci fa continuare a cercare.
Si comincia incontrando qualcosa, e questo è dominio del caso. Non è detto che accada. Potremmo passare la vita incontrando migliaia di cose, e non quella che ci serve. Ma una volta incontrata la prima cosa, la prima poesia, il primo disegno, la prima musica, la prima chiesa, questa rivelerà una mancanza e quindi ne chiamerà un’altra; l’altra a sua volta chiamerà di nuovo, e così non si smetterà più di correre da una mancanza all’altra, da un museo all’altro, da una chiesa all’altra, da una casa all’altra, da una città all’altra, da un libro all’altro, e ogni volta si tornerà indietro con un frammento da aggiungere, una nuova testimonianza da vagliare, una nuova serie di immagini da annotare e catalogare. Quindi comincerà quel lavoro di dissezione che l’intelligenza porta avanti senza fatica, quel lavoro efficace attraverso il quale, smembrando l’opera in tutti i risvolti che riusciamo a cogliere, speriamo di scoprirne i segni. Questo è il lavoro in cui l’intelligenza si esalta. E’ attraverso questo lavoro sull’opera che speriamo di comprenderne il senso e riviverne l’esperienza. Ed è per questo che serve spazio dentro le case.
Sono necessarie tante stanze, perché (fraintendendo il senso della stanza del Tè) pensiamo che ogni stanza può essere solo il luogo di una cosa, cioè di una sola opera, di una esperienza singola. Con tutte le sue evoluzioni, i commenti, le annotazioni, le derivazioni. Così alla prima se ne aggiungerà presto un’altra, e poi di nuovo, e in breve la casa diventerà un vero e proprio labirinto, perché costruire labirinti è l’unico divertimento che l’intelligenza si concede, salvo poi rimanerne prigioniera. Tutte le stanze saranno unite da corridoi, alcuni molto corti, altri molto lunghi, e questo dipenderà dal tempo che ci vuole per passare da una stanza all’altra.
E presto quindi ci si perderà, perché andando avanti nasce l’esigenza di tornare indietro a rivedere cose che avevamo lasciato, che però, in conseguenza di ciò che abbiamo appena visto, sono cambiate. E quindi, non essendoci percorsi privilegiati, o prestabiliti, ma essendo la stanza successiva conseguenza della stanza che precede, tornando ad andare avanti si prende un’altra strada, o meglio si prende la stessa strada che però ci appare diversa. Per questo ci perdiamo, e tentiamo percorsi alternativi, cercando di riportarci dove già eravamo giunti. Ma arrivare dove già eravamo arrivati seguendo un altro percorso comporta una differente valutazione sia del contesto che dell’oggetto, dunque una diversa esperienza.
Nel tentativo di fare chiarezza si cercheranno così altre informazioni, e si troveranno altre opere ad aiutarci. Le quali tuttavia ci porteranno a riconsiderare tutto quello che avevamo visto e conosciuto, e così si va avanti senza soluzione di continuità, e presto ci si rende conto del fatto che non esiste un’unica direzione possibile, ma una pluralità di direzioni equivalenti, legate a differenti catene di incontri, con la necessità di esperirli tutti per trovare quella non equivalente, che costituendosi come differenza determinerà uno scarto. Su questo scarto pianteremo una bandiera, e ne annoteremo le coordinate, sperando così di potervi tornare per via diretta; prima di tornare a perderci nella corrente.
Una volta cominciato, infatti, il lavoro di catalogazione dell’universo – perché alla fine di questo di tratta – non può finire. Bisogna continuamente ridefinire i fini e ricalibrare i mezzi. Bisogna continuamente aggiornare il progetto, riconfigurarlo nella sua sostanza, in considerazione del fatto che non esistono conseguenzialità prestabilite ma solo microgerarchie che si creano e si dissolvono nel passaggio da una stanza all’altra, spesso nello spazio breve della soglia.
Dunque la definizione dell’oggetto della progettazione cambia continuamente, rendendo il progetto impossibile; e solo ora, quando cioè siamo pronti a rinunciarvi, ci accorgiamo che avevamo un progetto: una volta: quando eravamo giovani; inesperti; fiduciosi nelle magnifiche capacità dell’intelligenza. Ora vediamo il progetto farsi sempre più confuso, ma ancora non siamo disposti a rinunciarvi. E così continuiamo a costruire sempre nuove stanze, e a riempirle di tavoli per appoggiare nuovi libri e nuovi frammenti. Continuiamo a disegnare porte che colleghino stanze tra loro non adiacenti, o finestre che lascino vedere riferimenti lontani.
E il progetto comincia ad evolvere da solo, diventando un catalogo multidimensionale non solo delle opere e delle esperienze raccolte, ma anche delle innumerevoli variazioni dell’opera che nel tempo si sono affiancate all’originale, con le relative esperienze, perché solo attraverso una percezione spaziotemporale unitaria del percorso compiuto si può incontrare l’opera successiva. Un catalogo che tuttavia, per la sua estensione, la sua complessità, il suo peso, non è più possibile consultare. Ed è’ in questi momenti che si sente cedere il terreno sotto i piedi.
Così, continuando a spostarci da una stanza all’altra, e scoprendo ogni volta diverse le opere che già sapevamo, come se le vedessimo per la prima volta, e quindi scoprendo ogni volta piccoli segni che la volta precedente non avevamo visto, pur consapevoli di essere del tutto impotenti, consapevoli cioè del limite fisico contro il quale la nostra intelliggenza continuamente sbatte senza poterlo superare, continuiamo tuttavia a sperare che succeda il prodigio, e ci porti oltre quel punto sublime oltre al quale nessuno può andare.
Perché se Dioniso specchiandosi vede il mondo, e quindi il mondo non è che il riflesso del dio, noi solo nel riflesso possiamo esistere, solo riflesso possiamo essere. Solo in superficie possiamo vivere. Possiamo cioè vivere solo la superficie che riflette la profondità dello sguardo del dio.
Questo è il limite cui faticosamente siamo giunti e che siamo consapevoli di non poter superare; quel limite a cui la nostra intelligenza ci ha portato.
E tuttavia, stando sulla superficie dello specchio, anche se non possiamo cogliere la profondità dello sguardo del dio, possiamo intuire la forma del suo volto. Fin qui l’intelligenza ci ha portato, e quello che vediamo è la forma del volto del dio: una unità brulicante di infinita molteplicità. Questo possiamo vedere e qui siamo costretti a fermarci: possiamo vederne la forma, possiamo vedere cioè l’infinita brulicante molteplicità che forma il Tutto, ma nient’altro.
L’altro, che pure deve esserci, la profondità dello sguardo di Dioniso che trapassa la superficie dello specchio, non possiamo vederlo; possiamo solo intuirlo. L’intelligenza ci ha portato fin dove oltre non ha più facoltà di andare. Dandoci in questo modo la possibilità di affacciarci su quell’abbisso la cui profondità possiamo solo intuire.
Ed è ’ vero che servono tante stanze, e tanti corridoi che uniscano tutte le stanze, ognuna con le sue pareti bianche per appendere a vista le figure, ognuna piena di tavoli che servono a tenere aperti mille libri, ognuno dei quali apre mille strade, che non possiamo sapere dove conducano, ma il cui cammino dobbiamo necessariamente esperire.
Ma si dice anche che Vikramaditya un giorno accolse nella sua Stanza del Tè il santo Manjusri e ottantaquattromila discepoli del Budda.
(Sakai Hoitsu, “Erbe, fiori e arbusti dell’autunno e dell’inverno”, paravento pieghevole a due pannelli, cm. 164.5 x 181.8, periodo Edo)